hablemos de victorias

SE BUSCA

2011-01-16T20:54:00.005+01:00

Algo. Aún no sé qué.

Entre tanto, escrutando oscuridad.

MÁS AMIGOS DE ANA

2010-12-26T13:38:00.009+01:00

La presentación generosa que me hizo Emilio Pascual.

Una rosa es una rosa, y él lo sabe, y por qué.

Lleva por título La propia habitación; lo firma Ana Rodríguez de la Robla. Nada más abrir la puerta de esta habitación, oyes un endecasílabo: La dignidad conoce extrañas sendas. La literatura también, podríamos añadir a renglón seguido.
Desde Borges sabemos que el mapa ideal es un mapa imposible, es decir, el dibujado a escala 1/1. Tras haber leído este libro, y cuando supe que debía presentarlo, mi primera tentación fue el mapa de Borges. Supuse que la presentación ideal sería una que empezara «La dignidad conoce extrañas sendas», seguir con la excelente memoria de Sancho por «no sé qué de salud y de enfermedad que le enviaba», y por aquí ir discurriendo, hasta acabar, si no en «Vuestro hasta la muerte, el Caballero de la Triste Figura», en «Versos de desecho para un réquiem de sombras. Jirones de memoria que renacen a un diario para morir al fin en paz en los ojos de un lector. O tal vez no».
No, tal vez no. Una presentación así, si precisa como descripción, sería excesiva para mapa.
En la casa celeste hay muchas moradas, dijo Jesús de Nazaret. Esta tiene 61; o, si el título exige que solo sea una, será una exposición de 61 cuadros: los títulos orientan o provocan: 9 son victorias, 11 notas a pie, 10 interiores, 13 visitaciones, 9 desperdicios que no lo tienen, y otros 9 espejismos.
Visitaciones, notas, espejismos, victorias, desperdicios, interiores… Parecen estampas de un género híbrido, y son caras distintas de un rico poliedro. Todo el mundo recuerda la anécdota o leyenda de aquellos cuatro visitadores de una pirámide: la describieron sucesivamente como azul, amarilla, blanca y roja: ninguno había tenido la precaución de rodearla para comprobar que cada cara era de un color. Este libro es como aquella pirámide cromática: cada cara quizá es un microcosmos, pero forma parte del vasto mundo de la complejidad. Tan sencillo como un átomo apenas divisible, y tan complejo como el poliedro que los contiene todos.
Empezamos a recorrer la galería. (No salto las victorias, lo verán). Llegamos a las notas a pie. A pie, porque sugieren el destino inferior de alguna página; a pie, porque es preciso llegar a ellas despacio y con sosiego. Y aquí, saltamos de una máscara a otra máscara: de una máscara veneciana al color de las rosas en la oscuridad, para advertir que, cuando la luz se apaga, se nos caen las máscaras del día; o de la reflexión sobre Turandot y el destino de la palabra pasamos al cáncer de garganta de Puccini que no le permitía articular palabra. Una nota sobre el poeta Paul Celan ahogado nos lleva por la corriente del Sena a visitar de puntillas ese querido mundo terrible que fue la primera mitad del siglo XX.
Sesenta y una. Un triple icosaedro de colores, que no ha querido limitarse a ningún género. Las «lúcidas reflexiones» de que habla la cuarta de cubierta se convierten en narraciones sutiles a poco que el lector participe y abra sendas sin transitar. El lector perspicaz hallará una historia apenas esbozada «en la temible soledad de la tienda» del general asirio Holofernes. La descripción de un beso robado en un cuadro de Fragonard se convierte en un cuento con muchas irisaciones y varios posibles finales. Una bella y fina historia es la de aquel Médici Breve —más perspicaz para el ejercicio arbitrario del poder que para prever su propia ruina—, el cual ordenó a Miguel Ángel esculpir una estatua con la nieve de un patio de Florencia. Narración, y no poco hermosa, es el apunte biográfico del músico finalmente salzburgués, Heinrich Ignaz Franz von Biber, que es a la vez músico y octosílabo. Recomiendo leerla oyendo de fondo la chacona de Bach que se allí se cita.
He aquí, pues, un libro de narrativa. No son estas las únicas historias. Ahí está la del cuadro de Vermeer, El arte de la pintura —que, por azar, destino o coincidencia, lleva el mismo título que el manual de Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, con cuyas Meninas se establece espejo y paralelismo—. La del cuadro de Vermeer es una auténtica aventura, casi desde el momento de su concepción, y desde luego por su azaroso viaje hasta llegar al museo en donde ahora se admira. Léanlo y también ustedes se admirarán.
Narrativa, hemos dicho. ¿Pero no será más bien ensayo, pues que se habla de cultura y arte? A un profesor mío le oí decir por primera vez que «cultura es lo que queda después de haber olvidado lo que se sabía». Años después alguien me sugirió, sin asegurarlo, que la frase feliz podría ser de Steiner —«el remilgado Steiner», lo llama nuestra autora en otra parte—. Y miren ustedes por dónde, he tenido que rebasar los 60 años para visitar este libro, y en una de sus visitaciones ser visitado por él con esta línea definitiva: La cultura, el arte, es «lo que queda cuando todo lo demás se olvida, como definía Plutarco». Entre esos momentos que quedan cuando lo demás se olvida hay uno que por sí constituye ya otro cuento: aquel en que el bastón de Lully golpeando su propio pie, «con su excéntrico bastón, semejante a un caduceo», se lleva por delante en fúnebre gradación dedo, pie, pierna y vida, como otro bastón y un gemelo se llevaron el brazo de Valle-Inclán. Y así, el bastón de Lully —el único que osó decir «la música soy yo» ante quien dictaminó que el Estado era Él— entabla correlaciones y paralelismos con la gangrena de Luis XIV, como el nombre de Turandot con el cáncer de garganta de Puccini. Vean cómo se juntan, mezclan y barajan los géneros, las imágenes, los versos diluidos en la prosa.
¿Disolución de los géneros o síntesis de todos? Hay en estas páginas sutiles reflexiones sobre el tiempo, que lo mismo puede verse «como el círculo que el reloj de arena traza en su cambio de sentido», que como la serpiente anual que te deja «otra muesca en el tobillo»; reflexiones sobre el amor, sobre el arte en general, sobre la palabra y la poesía en particular, sobre la pintura, la música, el cine… Hay en cada línea una agudeza especial para sacarle punta a todo; y no solo al lápiz «cuya cháchara es un río devorado entre la selva», y su Paraíso perdido la escritura, sino a cosas cotidianas como la fiebre, a la que es capaz de imaginar como «una dama exquisita que te sirve té y naranjas»; a muebles cotidianos o excepcionales, como esa «cama intacta en plena madrugada», que puede ser síntoma de ausencia o de desastre. El lenguaje y sus espejismos.
Es notable su habilidad para llamarnos la atención sobre los pequeños detalles que dan sentido, cambian el curso u ofrecen la cara menos prevista de la vida. No se pierdan los cordones de los zapatos de Manganelli. Si Cortázar ideó unas instrucciones para dar cuerda al reloj o para subir una escalera, Ana sin decirlo nos las ofrece para atarse los cordones de los zapatos y de paso soltar los de la lengua. Tiene una destreza suprema para la síntesis, como esa película de Bergman resuelta en dos palabras: el dolor, el sombrero.
En una época en que nos abruman libros de tantas páginas, este tiene la dimensión exacta de la poda. «Mεγά βιβλίον μεγά κακόν», dijo el viejo Calímaco, aquel poeta griego para quien «un libro grande es un grande mal». Este no adolece de aquel defecto. Pero no se engañen, no es tan breve como parece.
Se dice que libro que no merece ser leído dos veces no merece ser leído ninguna. Este merece varias. Solo así oirá el lector los ecos que resuenan de un extremo a otro de las páginas. Entras, por ejemplo, en la tercera estampa de Victorias: ves una grieta en la roca titulada «El origen del mundo», y solo ochenta páginas después hallas otro origen del mundo, un cuadro que pintó Gustave Courbet en 1866. (Por cierto, ahí se habla de «punto de fuga», el mismo sintagma que volveremos a oír veinte páginas después a propósito de otro cuadro paralelo de Modigliani). Pero en medio aún encontrarás otro orificio en otra roca, ahora titulada «el ombligo del mundo», y, como no hay casualidades, el texto nos advierte que está situado «un poco más al norte del origen», y que «la palabra se reduce a ese orificio que remata el hilo de la vida». Pero es que páginas atrás nos había dicho que «el discurso es un hilo»; y solo ese hilo pudo sacar a Teseo del Laberinto de Creta y a cada uno de nosotros de nuestra propia habitación o laberinto del alma. El hilo de Ariadna, como una cuerda de laúd bien temperado, resuena en otros ámbitos del libro. Todo él es un tapiz, y hay que estar muy atento para no perderse ningún hilo de la trama.
Ya hemos mencionado —o por mejor decir menciona ella— la escritura. La escritura es evocada en algún lugar como ese duelo desigual entre el tiempo que todo lo destruye, y la voluntad implacable de permanecer. Pues bien, unas páginas más, y en aquella historia de Miguel Ángel y la escultura de nieve —¿recuerdan?— volvemos a ver «el duelo del arte contra el tiempo, de la voluntad inconstante contra la inmutabilidad del sacro lenguaje escriturario». Machado hablaba de distinguir las voces de los ecos, pero en este libro voces y ecos son una misma cosa.
Las voces, los ecos, la música de las esferas, los pájaros en el pentagrama. ¿Lo ven? No es un libro tan breve. Gracián nos recordó en su Criticón que «un grande lector de una obra grande dijo que sola le hallaba una falta, y era el no ser o tan breve que se pudiera tomar de memoria, o tan larga que nunca se acabara de leer». No sé si con el actual descrédito de la memoria este se podría cobijar en ella, pese a su aparente brevedad; pero sí sé que puede durar mucho, porque unas páginas remiten a otras, y así resulta inacabable como el círculo o como el eterno retorno. De mí sé decir que ya lo tengo de huésped permanente en mi mesilla de noche.
Es un libro pleno de hallazgos felices que cualquier escritor envidiaría: Por ejemplo: «Sófocles es el inventor del espejo y del género policiaco». ¿Cuántos lo hemos pensado y no hemos sabido decirlo? Es una muy sagaz lectura del Edipo, ese libro misterioso que siempre nos ha intrigado, y que —de nuevo los ecos— páginas atrás estaba de algún modo preanunciado en la película del coreano Park Chan-Wook. La propia habitación, o la casa celeste, o la galería de los cuadros inquietos. Decir que es un libro muy bien escrito es casi un ofensivo pleonasmo. Utilizando el verso de un amigo mío, me atrevería a decir que su prosa es «envolvente como la mirada de Verónica Lake»; en la verdura de sus eras no late la serpiente sino la sonoridad del endecasílabo, el adjetivo preciso, la paronomasia, como esa de la página 111 [¡también es casualidad!], en que el lector hallará vello púbico, público e impúdico, en ese otro cuento, que no lo tiene, del cuadro de Modigliani, otro que no sabemos si fue pintor, músico o poeta.
Un libro bello por los cuatro costados. Al que no son ajenas las ilustraciones que matizan, completan y perfilan los contornos estrictos de la prosa. Solo le falta para ser perfecto que, al abrir cierta página, se oyera una de las rosas de la corona de Biber. Sé que Jesús [Herrán] lo está estudiando.
¿Recuerdan la primera línea? La dignidad conoce extrañas sendas. La literatura también. Nadie ha sido capaz de definir la literatura. Pero yo tuve un profesor de literatura —aquel de la cultura y el olvido— que, en su sencillez sin pretensiones, se atrevió a afirmar que literatura es «decir cosas bellas bellamente dichas». Si esa definición, aun no siendo esencial como pretendían las de Porfirio, se acerca a la esencia de la cosa, La propia habitación es literatura. Excelente literatura. No se la pierdan.

LOS AMIGOS DE ANA

2010-12-15T23:04:00.005+01:00

El lujo que siempre ha sido contar con Regino como amigo se demuestra en cosas como esta:

Resulta bien difícil para mí hablar de Ana Rodríguez de la Robla con unos mínimos de objetividad. Porque yo a Ana la quiero mucho, porque tengo muchas razones para deberle un largo agradecimiento, y porque hubo un día en el que el mundo, entre otros criterios, se dividió entre quienes le abrieron los brazos a Leo desde el primer segundo, reconociendo su magia y mi felicidad, y quienes decidieron mirar para otro lado, tal vez porque sólo les sirves como amigo cuando eres más desgraciado que ellos. Leo se enamoró de Ana de inmediato, de su sonrisa franca, de su lengua sarcástica, tan afilada como sus deslumbrantes tacones.
Pero es que además me gusta cómo escribe, su lenguaje rico y musical, su despierta inteligencia, la elegancia de sus párrafos, la cultura infinita que exhibe y que le ha ganado algunas inquinas porque siempre es difícil aceptar que otra personas te saque tres cuerpos en la carrera hacia las nubes.
Así que la objetividad comienza al decir que acaba de editar un nuevo libro, en el que bajo el título de La propia habitación recoge pequeños fogonazos de inteligencia, inclasificables, que rozan a veces el poema en prosa para convertirse en observación certera o reflexión exquisita sobre el mundo, el arte y la carne. Continúa aclarando que el libro ha sido editado por Valnera Literaria, y termina constatando que mañana se presenta en el Ateneo de Santander, a partir de las 20:00.
A partir de ahí, sólo puedo escribir que su libro me gusta, que me gusta mucho, y que me interesan sus reflexiones lúcidas y nunca gratuitas. Que viajar de la mano de Ana para mirar un cuadro o escuchar con oídos más atentos una nueva obra de música, que leer desde sus ojos ese viejo o nuevo libro, es desbrozar los misterios de la creación y sonreír sin aviso previo con su certera pluma.
Sí, ya lo sé. En este mundo que se está consagrando al "especialista", a ese sobre el que bromeaba Ortega definiéndolo como "el que lo sabe todo de nada", chirría que una mujer como Ana de la Robla se atreva a hincar el diente en campos tan diversos, encantados de poder sorprenderla en uno de sus escasísimos renuncios. Pero Ana es de la estirpe humanista, incapaz de negarse a un placer o renunciar a una sola de las ventanas que su espíritu abierto necesita para seguir respirando.
Y por eso su habitación, tan privada, tan propia, es también la habitación de muchos.

YA

2010-11-22T02:11:00.001+01:00

Ya entre las manos... Recién nacido.

TRÁNSITOS

2010-10-10T00:32:00.002+02:00

Estoy sin estar, cercanamente lejos. Esta página blanca lleva tiempo con vértigo de su vacío.
Es probable que ya nadie espere nada de esta casa. Sé que volveré, pero no sé cuándo. Debo resolver asuntos y entonces regresaré. Gracias a los que me leisteis y a los que ya no me leéis.
Hasta... ¿pronto?

GLUTS

2010-08-17T01:53:00.002+02:00

En el desguace de Fort Myers, en Florida, Robert Rauschenberg rescata cadáveres de caucho y metal, pájaros achicharrados como ícaros por el devastador rodaje de la vida. Tuberías, escapes, rejillas, persianas, guardabarros, señales de tráfico, salpicaderos… flotan, quedan presos en la red tendida por el barquero en su laguna. Cuerpos sin aliento, sin acta de defunción siquiera, llegan a la deriva hasta la costa redentora del estudio del artista. Él toma los desperdicios con sus manos; el acto de tomarlos se resuelve como una coreografía sutil de bienvenida al más allá. En la danza escueta de ese gesto, Rauschenberg libera a los despojos, que han pasado a ser imágenes, de su destino espectral –diría Agamben–. La imagen es el lugar en que esa danza deja atrás su movimiento para convertirse en tiempo interminable cargado de memoria y de energía: una nueva dimensión, casi moral, para los restos malheridos, que así regresan como el eco de un difunto en su epitafio. Gluts. Rauschenberg les llama gluts. Lo abrupto de su nombre transcribe su existencia, muerte, eclosión y resurrección, como los tiempos cansinos pero inexorables de un motor de explosión. Los escombros se reciclan y revitalizan, se transforman, como la materia que contemplaba Lavoisier, para usurpar un nuevo cuerpo. Todo lo que acaba empieza. Todo lo que empieza halla su razón de ser en la celebración de sus exequias.
La palabra, la escritura, no escapa a ese designio. Ya mencioné en otro lugar que la literatura es desperdicio. Un libro constituye únicamente material de reciclaje. Y un autor que se apiada de sí mismo, como Rauschenberg se apiadaba de sus gluts: con la ternura animal –y un algo de terror atávico– ante el cadáver exquisito que reclama con voz queda otra oportunidad. Poemas de gálibo, corrugadas celosías, ocasos de chapa. Versos de desecho para un réquiem de sombras. Jirones de memoria que renacen a un diario para morir al fin en paz en los ojos de un lector. O tal vez no.

DE NUEVO

2010-07-06T23:40:00.005+02:00

15 de julio
Palacio de Exposiciones de Santander
20,00 h

CANDELA

2010-06-21T01:17:00.004+02:00

Hoy comienza el verano y el solsticio viene lúdico. ¿De quién puede ser este texto?:

"Sé en mi vida que he amado y sé también que me han amado, pero ello ha ocurrido en líneas melódicas dispersas, a destiempo, como en una composición llena de disonancias y extravíos. Todo nos conduce a la solitariedad. Me causa tristeza esta conciencia. En realidad, llevo ya años con esta melancolía, este correr del tiempo que va dejando atrás personas, paisajes, vivencias, como en una fotografía movida, desenfocada. Lucho contra ello escribiendo, viajando, sonriendo con los dientes apretados. A veces me pesa el cuerpo, me gustaría desintegrarme poco a poco, como gas, sin dejar rastro, sin dejar dolor en nadie, como un puñado de palabras sin decir.
Qué difícil es querer, qué difícil es que alguien nos quiera; qué difícil es que nada importe y que todo sea amor, como un mundo; qué difícil es que todo en el otro nos parezca venerable, apacible, santuario; qué difícil portar siempre una candela entre las manos."

TIEMPO DE CEREZAS

2010-06-05T00:19:00.003+02:00

Tiempo de cerezas. Tiempo frágil en que la primavera deja paso al verano, en que se modifican los tiempos de la luz, en que los libros mudan el papel. Tiempo de frutos fugaces y de páginas eternas.
Muerdes su carne y en la boca resuena la pulpa carmesí del mundo.

VELADA POPEA

2010-05-14T01:10:00.004+02:00

La Coronación de Popea es la tercera y última ópera conservada de Claudio Monteverdi, estrenada en Venecia cuando el compositor tenía ya setenta y cinco años, sobre un espléndido libreto del patricio veneciano Giovanni Francesco Busenello, miembro de la aristocrática y un tanto heterodoxa Accademia degli Incogniti. La ópera plantea un misterio en cuanto a su autoría: como tal, parece que debe atribuirse a Claudio Monteverdi, pero se especula con la posibilidad de que el compositor la dejara inconclusa. En apoyo de esta suposición vendría la existencia de dos versiones diferentes de la obra: la tradicional veneciana y una versión posterior, napolitana, más larga y que ha dado pie a la idea de que compositores como Ferrari o Cavalli intervinieron en su composición. El libreto de Giovanni Francesco Busenello está basado en los Anales de Tácito (libros 13 a 16), Los doce Césares de Suetonio (libro 6) y la Historia Romana de Dión Casio (libros 61 y 62).
Frente a los temas mitológicos y elegíacos que hasta ese momento habían predominado, La Coronación de Popea supone la incorporación de una novedad: la temática histórica. Pero, bien lejos de constituir lo que luego en el cine hemos conocido como género de peplum, con esas reconstrucciones de la Antigüedad increíbles y llenas de anacronismos (relojes digitales, sujetadores cruzado-mágico…), Busenello, que no en vano era un magnífico escritor y poeta, supo atisbar y presentar con habilidad y acierto lo que podía cocerse en la íntima trastienda de la fastuosa historia romana. Como bien sabemos todos, airear intimidades no es precisamente ejercicio de buen gusto. Sin embargo, la gran aportación de Busenello, y con él de Monteverdi, fue precisamente esta: que la ópera se convirtió en un lugar en que el impulso pasional podía exhibirse en todo su exceso e impudicia bajo el manto protector de la belleza, del arte.
Además de este elemento fundamental, hay otro: La Coronación de Popea es la primera ópera de la historia de la música en que la protagonista real es una mujer. Su propio título lo sugiere, no porque mencione a Popea, sino precisamente por incluir el término “coronación”. Monteverdi ya en su Orfeo había traído a colación la personalidad etérea y exquisita de Eurídice, una mujer absolutamente adorable. Sin embargo, la aparición de Eurídice en tal obra es muy limitada; el auténtico protagonista es Orfeo, y Eurídice una mera excusa argumental. Popea, en cambio, no es referencia sino el centro de la trama, la trama misma.
Pero aún hay más… Y es que, si por un casual nos sorprendía pensar en el siglo XVII en una mujer protagonista de su propia historia, más sorprende, sin duda, que la celebración de Popea sea la celebración de una hedonista hermosa, libertina y ambiciosa. En el prólogo de la propia ópera se desarrolla un duelo verbal entre la Fortuna y la Virtud; Amor zanja esa dialéctica predicando su victoria sobre ambas. Por tanto, ya desde aquí intuimos que La Coronación de Popea no constituye la magnificación de un personaje precisamente honesto. La Coronación ensalza el triunfo del Amor, sí, pero también el del engaño y hasta el vicio. La ópera de Monteverdi, pues, es real como la vida misma: frente al adagio cinematográfico de que “el criminal nunca gana”, Busenello se monta un happy end con un emperador sin escrúpulos dominado por sus bajas pasiones y una mujer artera que se vale de su encanto físico para obtener el poder (cosa distinta es que Nerón acabara años más tarde a patadas con la vida de la emperatriz).
Pero… ¿quién es Popea? En sus Anales, el sombrío historiador Tácito nos habla de Popea: “Residía en la ciudad de Roma una tal Sabina Popea. Esta mujer poseía todas las virtudes salvo un alma honesta. Afectaba recato, pero era de costumbres lascivas; rara vez aparecía en público, y siempre con el rostro parcialmente velado, para no satisfacer las miradas o porque le convenía”. (An., XIII, 45)
No deja de ser interesante, dejando la misoginia a un lado, la astuta mención al velo. En el retrato que de Popea traza el desconocido de la Escuela de Fontainebleau, es tan protagonista el inteligente rostro de la dama como el velo que sin cubrirla la cubre. La tela, y la ropa que se confecciona con ella, constituye –ya lo dijo Roland Barthes– una lengua en estado puro. Tan puro que precisa ser descodificada, descifrada. El varón no renunciará a proponer semánticas múltiples para este particular lenguaje, pero todas ellas pasan forzosamente por el territorio de la moral. En unos casos, el vestido otorga cierta espiritualidad a la impura entidad femenina: si el hombre es virtuoso en sí, la mujer ha de adquirir la virtud a través de la ropa; por ello mismo afirmó Tucídides que el nombre y el cuerpo de la mujer debían permanecer cubiertos. No debemos olvidar que con idéntico significado operaba la ceremonia nupcial de la anakálypsis, por la que la novia era descubierta por el novio del velo que hasta ese momento, simbólicamente, había ocultado su pureza (ritual éste, por cierto, que sigue conservándose hoy día en los enlaces religiosos). Ahora bien, el velo no sólo cumple esta benéfica misión. Así, sin duda, debió de entreverlo Hesíodo cuando nos describe los atributos de Pandora: su bello vestido blanco, confeccionado por Atenea, su velo nupcial, son en realidad engaños, artificios para llevar a la perdición al hombre incauto. De ahí en adelante, la mujer pasará a emplear las telas como arma, de maligna seducción según la concepción masculina, de mera defensa según la visión femenina.
Del empleo del velo por la fémina se deduce otra singularidad: la oscuridad, la sombra, la noche. Para el clarividente pintor de Fontainebleau, el velo de Popea es translúcido, deja al descubierto el resplandor que alienta en el interior de la dama. Pero en el libreto de Busenello, Popea permanece en la sombra, en una sombra de la que sólo la liberará Nerón al desposarla, al retirarle el velo. Cuando comienza la ópera, tras el prólogo, Nerón y Popea se aman en la noche. Poco después Popea declarará: “Ay, lo sé muy bien, mi sol está aquí, en el interior”. Al fin, en el bello, sensualísimo y apoteósico dúo de cierre, Nerón al coronar a Popea la contagia de su propio brillo, la extrae de la noche velada en la que vive y le dice: “Para concederte la divinidad, Júpiter alojó en tu rostro las estrellas y la inteligencia”. Nerón y Popea se aman ya a plena luz. No hay el menor resquicio para la sombra. Pero no olvidemos que la sombra existe.

SHORT CUTS

2010-04-11T21:17:00.003+02:00

Vidas cruzadas. Algo de indiferencia. Una porción de soledad. Cada quien a sus destinos.

LIEBE UND BIER

2010-03-28T03:20:00.001+02:00

Tras unas birras, un poco de solaz...

LACHRIMAE

2010-03-23T01:49:00.001+01:00

Cariátide en Ámsterdam.

ALL YOU NEED...

2010-02-28T00:54:00.003+01:00

Aprovecho para recomendar el canal en youtube y la bitácora del autor del vídeo, Mr. Lombreeze.

TABLAS DE LA LEY

2010-01-31T01:30:00.011+01:00

¿Son rojas las rosas en la oscuridad? En la sentencia inquietante de Wittgenstein alienta una intuición cautelosa y escéptica. Tal vez cuando la luz se apaga las máscaras del día caen al suelo, dejando al descubierto los muñones del miedo. En la oscuridad las rosas no son rojas; tal vez ni siquiera sean rosas, sino cuchillas aleves de afeitar.
Que el hombre es un lobo para el hombre se sabe desde el principio de los tiempos, que es como decir que se sabe antes del verbo. La historia del lenguaje arranca en el deseo de encubrir esa ecuación y algunas otras traiciones similares que viajan en el equipaje humano. Con palabras se ha tejido el velo que, en la seducción artera de su trama, ha encapsulado en su belleza la mentira. Es el velo que cubre a una rosa de rojo terciopelo o que rodea de inocencia la blancura de una banda.
Somos criaturas frágiles, sometidas al dolor de la ficción, a su alumbramiento y posterior ejecución. Como una suerte de genésico mandato divino, “engañarás con dolor” es el designio verdadero con que se nos expulsó del Paraíso, llevándonos tan sólo los ojos bien abiertos y un cálamo en las manos. Así lo muestra Das weisse Band, la última cinta de Michael Haneke, que ha logrado turbarme en esta noche y que trata sobre el tortuoso aprendizaje y asunción del complejo mecanismo de la mentira original. La cinta blanca con que se ciñe a los pequeños para recordarles la pureza es en realidad un trasunto de la serpiente maléfica, y su candidez es el veneno que les lacera a la vez que les insufla la licencia para dañar con propiedad.

El mundo adulto está inmerso en el terror, pero en un terror civilizado, comm’il faut: el espanto se desnuda en el silencio de la noche para revestirse al alba con el ropaje de la apacibilidad. En el microcosmos infantil el terror es un juego sin reglas, más próximo al no man´s land de la intuición y del ámbito macabro de los sueños. En la transición de uno a otro, en ese rito de paso que implica cruzar un puente de lamas podridas entre dos orillas infectas por igual, radica el reconocimiento de la comunidad exiliada y la bienvenida al rebaño pervertido por las tablas de la ley.

CENTRO DE LA TIERRA

2010-01-24T19:38:00.005+01:00

Para el amigo que viajó al corazón mismo de la Tierra

Bajo un sol de esparto se ovilla el silencio.
Entre mis labios se deshila
la perfección rasgada del encaje
de la blusa de arena de los días.
He asistido a los trinos de la luz,
a la sombra de las simas. He visto
todo cuanto un hombre debe ver:
mi miserable arcilla,
y su origen,
que fue el miedo.
Los huesos de los primeros hombres
comparten con los de hoy el terror en su adn.
No hay otra herencia más allá del terror y los deseos.
Todo es leve aquí, todo es leve pero grave.
Los pasos no resuenan cuando la tierra tiembla,
cuando gime con la suave carnosidad de una cereza.
Cereza sangre lengua roja lava.
Cereza rosetón de fuego orfebre:
un ojo insomne en el rostro de la sumergida catedral.
No es nadie Claude en este páramo donde un reloj es una línea que no acaba.
Lo pienso ante el fulgor del polvo y su liturgia,
lo pienso como quien palpa un rosario para acallar la sed, el desconcierto,
los mensajes de la cal, sus caballos perfilados por la mano de albayalde:
la perfidia de ese dios que no existe pero escribe
impasible palabras de desdén hacia su pueblo.

APUNTES DE LECTURA (I)

2010-01-05T22:44:00.002+01:00

Hans Castorp, el protagonista de La Montaña Mágica, descubre en el cadáver de su primo, Joachim Ziemssen, una sonrisa. Después de invertir siete años de su vida en el sanatorio Berghof -siete años que comenzaron como una breve estancia de apenas tres semanas-, Castorp se lleva tan sólo en su maleta esa sonrisa helada. Como un salvoconducto o un billete de tren hacia el vacío, la sonrisa de Ziemssen es una suerte de amuleto, un acto hereje, una victoria como la de la bruja cuyo cuerpo inocente es devuelto inerte por las aguas. También es un trazo insomne de caligrafía, un reto, un surco cuya herida no restañan ni los copos de la nieve en la mudez de su caída.

NUEVO AÑO NUEVO

2009-12-28T18:42:00.002+01:00

Pinchando en la imagen se puede ampliar la felicitación.
Feliz 2010 a todos.

SEGUIMOS

2009-12-22T20:57:00.002+01:00

Ahí estamos...

Gracias a todos.

Todos somos QVORVM.

FEBRILES Y FRÁGILES

2009-12-13T16:10:00.006+01:00

Celan, es bien sabido, murió en el agua. El puente Mirabeau fue el escalón que le condujo voluntario, el 20 de abril de 1970, al cobijo del seno sinuoso del Sena parisino. El epitafio silente de Celan –haciendo realidad el ideal último de Keats– quedó escrito en el murmurar de la corriente, leve y huidizo, como leve y huidizo fue el poeta mismo en vida.
“Se nos ha ido. Claro que podía escoger. A flor de agua, el cadáver tranquilo”. Así entrevió Henri Michaux a Paul Celan ahogado, en un homenaje literario póstumo que tituló “El camino de la vida”. Paradójica propuesta para escribir sobre una ruta hacia la muerte. O quizá no tanto, bien mirado. Los caminos de la vida y de la muerte configuran un confuso trenzado, un continuum en el que no siempre es fácil discernir la naturaleza de sus cabos. El cadáver flotante de Celan era tranquilo a los ojos de Michaux como lo sería el suyo propio de haber podido verlo. Como tranquilos aparecen los cadáveres de los hombres todos que han llevado una existencia frágil y febril. Cadáveres al fin en el camino de la vida.
Michaux y Celan compartieron, aun desde orígenes geográficos diversos (el primero desde Bélgica, el segundo desde Rumanía), y luego desde una existencia fuertemente itinerante en ambos casos, un mismo pedazo de siglo, con experiencias históricas idénticas. Ese acto común de compartir la Historia encontró su manifestación más inmediata en una también común hostilidad hacia el mundo, o al menos hacia una parte de él, como respuesta inevitable; hostilidad que halló, además, una forma sutil de exorcizarse en un particular empleo de la palabra. En concreto, la guerra y los efectos del nazismo en Europa, nefastos a todos los niveles, no sólo hollaron el ánimo ético de Celan y Michaux, sino que por añadidura lograron perfilar en ambos creadores un universo imaginario reiterado de aterradora y fascinante crueldad.
En el caso particular de Celan, estos efectos se hicieron especial y dolorosamente relevantes por su biografía misma, marcada por su explícita ascendencia judía y por la muerte de los propios padres en un campo de concentración (su padre por el tifus, su madre de un balazo en la cabeza), designio trágico del que el poeta nunca dejó de sentirse culpable. Paisajes de nieve inacabable formaron a partir de entonces el recurrente escenario estilístico del escritor rumano; paisajes de nieve de aspecto fantasmal, de una blancura insoportable y trascendente que se expresaba, por ende, en alemán: “¿Qué sería, madre, estirón o llaga,/ si yo también me hubiera hundido en la nieve de Ucrania?”. En el extenso poema “Fuga de la muerte” Celan recrea una desgarrada tragicomedia del dolor con una sintaxis aparentemente dislocada, sujeta en realidad a la estructura de una fuga musical: “... Grita que suene más dulce la muerte la muerte es un Maestro Alemán/ grita más oscuro el tañido de los violines así subiréis como humo en el aire/ así tendréis una fosa en las nubes no se yace allí estrecho./ Negra leche del alba te bebemos de noche/ te bebemos al mediodía la muerte es un Maestro Alemán/ te bebemos de tarde y mañana bebemos y bebemos/ la muerte es un Maestro Alemán su ojo es azul/ él te alcanza con bala de plomo su blanco eres tú/ vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete/ azuza sus mastines a nosotros nos regala una fosa en el aire/ juega con las serpientes y sueña la muerte es un Maestro Alemán/ tu pelo de oro Margarete/ tu pelo de ceniza Sulamit”.
En Michaux el horror, aun sin las vinculaciones personales de Celan, cobra forma espeluznante en la composición que él llama con destructiva ironía “El país de la magia”, un lugar de palabras en que surrealismo y distorsión son maestros de ceremonia inigualables: “Un hombre rara vez muere sin tener que deshacer algún pliegue. Pero ha ocurrido. Paralelamente a esta operación, el hombre forma un núcleo. Las razas inferiores, como la raza blanca, ven mejor el núcleo que el desplegado. El mago ve más bien el desplegado”. En otras ocasiones, Michaux es más abiertamente descarnado; así, en “La carta”: “La muerte alcanzó a unos. La cárcel, el exilio, el hambre, la miseria, a otros. Nos han atravesado enormes sables de escalofríos, lo abyecto y lo torcido nos han atravesado después. [...] No nos hemos reconocido en el silencio, no nos hemos reconocido en los aullidos, ni en nuestras grutas, ni en los gestos de los extranjeros. Alrededor de nosotros, el campo es indiferente y el cielo sin intenciones. Nos hemos mirado en el espejo de la muerte. Nos hemos mirado en el espejo del sello insultado, de la sangre derramada, del impulso decapitado, en el carbonoso espejo de las vejaciones”.
Ante este panorama estético, no es extraño que ambos escritores opten, por un lado, por una tendencia hacia una mística del pensamiento literario, sin evitar incluso traspasar las lindes de lo religioso (las menciones al respecto no son infrecuentes en ninguno de los dos); y por otro, por una radical desconfianza hacia el lenguaje, o al menos por un cuestionamiento del valor de la palabra, falta en su idealismo teórico de coherencia en relación con lo real.
El poeta belga demostrará su escepticismo en este último sentido a través de la violencia verbal, del quiebro lingüístico más audaz, de la desarticulación extravagante. El recurso a estupefacientes, tan habitual en poetas de épocas pretéritas, tampoco es desechado, ya a la edad de cincuenta y siete años y bajo estricto control médico. En Celan, el conflicto con la palabra toma forma literaria evidente en un libro como “Reja de lenguaje”, donde el título mismo sugiere el problema de la incomunicación, los barrotes que median entre el poeta y el lector, entre el poeta y el poema, entre el poeta y sí mismo: “Las losetas. Encima,/ bien juntos, los dos/ charcos gris-corazón:/ dos/ bocanadas de silencio”. Sin embargo, este conflicto verbal es aún más lacerante, pues no se detiene en un simple cuestionamiento de orden filosófico acerca de las posibilidades del nombrar, sino que llega hasta un aspecto tan obvio –y tan significativo al tiempo– como el del propio idioma de expresión. A pesar de su innata facilidad para las lenguas, a pesar de sus viajes y estancias por media Europa, la asunción dolorosa del alemán como lengua conscientemente elegida resulta una muestra específicamente reveladora; muestra inequívoca de ese “no dejar de dialogar nunca con las fuentes oscuras” que Celan propugnó en algún ensayo suyo. Sólo ahí cabe rastrear el porqué del alemán convulso que respira en los versos del rumano, ese alemán tan desestructurado y sufriente que hacía afirmar metafóricamente a Georges Steiner que “toda la poesía de Celan es traducción al alemán”.
Signos febriles y frágiles. Arte estremecido para hilvanar, según el decir de Michaux, una “experiencia solitaria y patética”.

SALA DE ESPERA

2009-11-22T15:29:00.007+01:00

Mientras regreso a casa, les dejo un entretenimiento divertido. Puede verse directamente, aunque está disponible a mayor tamaño en el enlace de abajo. Vale la pena. Feliz deseo para todos. Hasta pronto.

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EL COLMO DEL ABSURDO

2009-11-15T21:38:00.012+01:00

Los entresijos del mundo editorial nunca dejarán de sorprenderme. Acabo de leer esa magnífica novela de Stanislaw Lem, El Hospital de la Transfiguración, en bella edición de Impedimenta. Allí donde huele, siquiera levemente, a Lem, mis ojos van detrás irremediablemente. La fiebre inesperada y las sábanas que durante estos días, inicialmente previstos en Roma, me han tenido presa, a la vez me han otorgado la oportunidad de adentrarme en esta obra del genio polaco que tenía desde hace muchas semanas postergada. Y he aquí que al terminar la última página, como es mi costumbre, me paseo por el comienzo y vuelvo al prólogo –los prólogos, pues son dos en este caso– que introducen la novela. Veo que el primero de ellos está firmado por el muy lustroso e ilustre escritor Fernando Marías y se compone de apenas tres páginas; nada que objetar… si no me llamara la atención que el prólogo siguiente está firmado por el propio editor, detallando circunstancias literarias que debieran haber sido abordadas –supuestamente– por Marías. Mi sorpresa crece con desmesura cuando leo que el escaso prefacio de Marías gira sin descanso en torno a una única idea: el escritor bilbaíno se manifiesta seducido ab ovo por las obras literarias que dan comienzo con un personaje que llega de noche a una estación de tren; una obsesión que, confiesa, sólo ha podido culminar después de muchos años de búsqueda (no sabemos en qué despojadas bibliotecas) con El Hospital de la Transfiguración. Así que, dice Marías, desconecta los teléfonos, cancela cenas y se encierra en casa con la novela de Lem. Tras un amor tan súbito e intenso, tras tal claustro voluntario, tras el hallazgo venturoso que sucede a una búsqueda de décadas, esto es todo lo que Marías nos cuenta acerca de El Hospital de la Transfiguración: estrictamente lo que les acabo de decir, unido a la fervorosa recomendación de que la leamos y al subrayado de que cualquier otra palabra suya sería innecesaria (algo de lo que, por otra parte, ya nos habíamos percatado).

Es obvio que las páginas en cuestión constituyen un acto mingitorio en la inteligencia del lector. Bien me parece que al señor Marías le paguen por escribir el prólogo a una novela que no ha leído: es algo que detectamos con relativa asiduidad en numerosas publicaciones. Pero el asunto no acaba aquí. El quid de la cuestión radica en que el personaje que llega a la estación de Nieczawy en El Hospital de la Transfiguración… no llega de noche, sino de día. El colmo del absurdo.
Y de aquí se derivan dos preguntas:
¿Por qué Impedimenta publica el prologuito de Marías, mencionándolo además en portada, exponiéndose a hacer el más espantoso de los ridículos?
¿Qué castigo creen ustedes, amigos lectores, que conviene a semejante sujeto? ¿Paseo por las calles con capirote, cualquier otro género de escarnio público? ¿La hoguera, la hoguera, la hoguera?

APUNTES DE VIAJE (I)

2009-11-04T23:14:00.013+01:00

A veces me parece que mi vida es sólo abandonar ciudades, ver los edificios alejándose desde la ventanilla trasera de un taxi. Aprecio con intensidad, hasta el detalle, esa silenciosa despedida de secuencias cinematográficas en busca de autor. Me gustan los taxis, su aleatoriedad, su mundo pequeño y perfecto que empieza y termina con un tintineo de monedas. Me gusta también esa instantánea decisión que se cumple en breve plazo: dar una dirección que te lleva sin más hasta el amor o el olvido, buscar un camino de regreso desde la plenitud o el caos.

UNA ROSA

2009-10-11T20:59:00.009+02:00

Es el otoño.
Las nubes, escribas, desgranan
su caligrafía de algodón y de ceniza.
Las hojas secas murmuran
su atávica consigna de savia derrotada;
la música cautiva de la devastación.
Y de repente
una rosa.

ORDEN ALFABÉTICO

2009-09-28T01:08:00.005+02:00

Me comenta un buen amigo que él escucha la música no por aleatoria apetencia sino por compositores sucesivos, siguiendo en el itinerario de esta sucesión un orden alfabético. No había oído nada semejante desde que leyera La Náusea de Sartre, en que el personaje del Autodidacta resolvía sus ansias de lector precisamente desde la A a la Z, con pulcra y rigurosa exactitud kantiana. Tal vez aquello que Wittgenstein decía, justo antes de renegar atizador en mano, de que en los límites de su lenguaje ponía sus límites al mundo, tenga algo que ver con tal procedimiento; al fin y a la postre, los grafemas se encuentran en la aduana misma del lenguaje, y es en las aduanas donde se gestionan los frágiles límites de cualquier territorio imaginable. Por lo demás, cada quien pone orden en sus cosas como quiere y como puede, y una cadena de coherentes eslabones ofrece mayores garantías de cordura que arrojarse sin red al vértigo del caos: tal vez se pierde intensidad pero se duerme siempre en casa sosegada. Lo saben quienes no tienen corazón, ni valentía para afrontar el destrozo que sigue a la caída. Incluso ellos, los descorazonados, los atrincherados, los imperturbables, necesitan sus mentiras piadosas, su orden alfabético, para sobrevivir.

AJUSTE DE CUENTAS

2009-09-12T23:25:00.013+02:00

Cuando el amor entra por la puerta una vida cae por la ventana. No se concibe la existencia sin el acto de pagar. En el principio fue el trueque. En la miserable geometría del dinero se inscribe la precaria arcilla que conforma los objetos, y no sólo: también los sentimientos se ven obligados a trazar su cuadratura errática del círculo. Ni siquiera el último pasaje nos transporta a un lugar libre del diezmo: el barquero final requiere de sus óbolos como si el vivir y sus sevicias materiales no hubieran quedado en la otra orilla.
Cuando el amor entra por la puerta una vida cae por la ventana. Por el amor hay que pagar bien alto y en especie: bien alto para asegurar que no se sobrevivirá al trayecto de caída, en especie para asegurar que una de las partes quede siempre en deuda. En las sacudidas del amor hay un algo de los estertores de la muerte, igual que en la corriente de los flujos seminales late la cadencia espesa de la sangre derramada. Amar es entregar una lápida sin nombre a la maleza, grabar una leyenda única al pie de una morera: amor omnia, como hiciera la resuelta Gertrud que Dreyer perfiló. El ardor del amor se transcribe con las letras heladas del mármol, con el acto incisivo del punzón sobre la carne estremecida de la piedra. Sólo así la transacción se cierra. La naturaleza es madre y parca: alumbra y siega. También es avara, es usurera, recuenta sus monedas con pasión mal encubierta de contable; exige un morir o un matar allí donde puso la semilla de un albor, o la belleza.
Recuerdo las imágenes primeras de Anticristo, la polémica película de Trier que he visto hace unos días. Él y Ella, el Hombre y la Mujer sin nombre, hacen el amor en una secuencia lenta, minuciosa, demorada, en un elegante blanco y negro. Mientras ellos forman parte sin saberlo de la mecánica vital del universo, su hijo trepa hasta el balcón, abre la puerta, se suicida. Acompaña al desarrollo de la escena el “Lascia ch’io pianga” del Rinaldo, de Händel. La romana impasible del mundo se equilibra tantas veces trastornando la frágil percepción de los humanos. Pocas veces pagar es agradable. Es difícil aceptar que algo nace sólo porque algo se destruye.
Hace cinco años, al atardecer, en una playa casi vacía del sur, una mujer escuchaba el “Lascia ch’io pianga” mientras escribía un poema: Medusas. En aquella ocasión moría también un niño: era el precio estipulado por la pureza incorruptible del paisaje, mientras Almirena pagaba con su propia esclavitud su amor por el héroe cruzado Rinaldo –Lascia ch'io pianga mia cruda sorte, e che sospiri la libertà– y el mundo seguía su curso imperturbable, satisfecho con el debe y el haber.

MY WAY

2009-09-05T20:56:00.007+02:00

Renunciar. Dañar. Sufrir. Rogar. Perdonar. Amar. Errar. Conservar. Mirar. Abandonar. Escribir. Avanzar.
I did it my way.

DAMNATIO MEMORIAE

2009-08-23T16:31:00.011+02:00

Leo hoy en la prensa que Aberdeen (Washington) dedica una placa conmemorativa a Kurt Cobain, uno de sus personajes natales más famosos y es posible que menos relevantes. La placa quiere hacer las veces de sepulcro y epitafio al tiempo, pues no es más que una losa de granito encastrada en el suelo con tres citas supuestamente enunciadas en algún momento más o menos lúcido de la fugaz existencia de Cobain. Las pleitesías adquieren con frecuencia la forma de una indeseada tumba póstuma, de cenotafio, de sepulcro vacío y blanqueado. Cobain se ha visto agasajado con un traje de tierra sin pedirlo, en un oxímoron burlesco de su espiritual y sánscrito nirvana, él que buscó lo inmaterial adelgazándose en el filo imponderable de una aguja.
Pero Aberdeen no sólo encala la sombra de Cobain, también enmienda las palabras cinceladas en su lápida, transformada al fin en palimpsesto. La sesuda advertencia de ultratumba al caminante improvisado –“Drugs are bad for you. They will fuck you up” (“Las drogas son malas, te van a joder”)–, que parece pronunciada con retranca desde la otra orilla de la Estigia, ha entrado en conflicto con la estricta moral de los norteamericanos, que han optado por la sustitución de las letras u y c de fuck por asteriscos: f**k. El mensaje resulta ahora más gráfico: si la vida no te deja ver el sol, las drogas te dejarán ver las estrellas. La damnatio memoriae, el raspado y sustitución del recuerdo de los héroes y villanos precedentes, siempre ha conducido al caos y al error. En sus costuras imperfectas se delata la miseria del pulcro corrector sobrevenido; en su exceso de celo justiciero alienta la pátina viscosa de la usurpación.
Borrar es un gesto circular: borrar y ser borrado, borrar lo que fue un día por miedo de atisbar lo que no llegará a ser. La goma arrastra en sus virutas las letras de otro nombre, alumbrado a la escritura para morir en el acto de servicio de la tiranía poética; así también, y sin sentido, fallecen las dunas que nacieron una vez por las evoluciones capciosas de la arena.

INTERMEZZO

2009-08-13T20:18:00.000+02:00

ESPERA Y ODIO

2009-07-19T21:41:00.006+02:00

El arte sucede. Lo decían los teóricos del arte del siglo XIX, lo decían los pintores, lo decía Whistler, en cuyos cuadros apenas nada sucedía. Es la paradoja de las frases célebres: despojadas de contexto, del aliento vivo de los labios que las profirieron, cualquier sucesión de palabras puede antojarse producto del ingenio. El tiempo, la herrumbre, dejan así su pátina heroica sobre una sentencia llamada a iluminar el cursus honorum postrero de los hombres. Sólo ese plazo confiere al arte su ocurrencia, plazo prescrito por los médicos del alma que aspira a ser idea, por los estrictos vigías de lo intelectualmente relevante.
El arte, pues, es un recodo del tiempo, es una espera; y una espera es uno de los escasísimos sucesos que suceden, que merecen ese nombre y no otro. El único cuadro que Whistler alumbró y en el que en verdad sucede algo es precisamente el retrato de una espera: Madre. En el acto de esperar, sólo cabe la respuesta del vacío. Beckett lo sabía muy bien: en esa rebeldía del bumerán que no retorna se aloja la inescrutable dignidad de permanecer en pie con la mano tendida hacia la nada. Una dignidad que, al tiempo, muestra en su reverso el odio en que se fragua. Porque esperar es también, y sobre todo, odiar mansamente, en silencio y sin descanso.
De esa espera y de ese odio se nutre con frecuencia el arte, dejando entonces paso a la venganza. Es así como se adentra el arte en el territorio de las sombras, pagando su peaje al tácito barquero que jamás se agota de esperar. En esa pálida frontera pronuncia su discurso delator el arte, eludiendo la mordaza con que el hombre en su ceguera intenta encubrir sus actos deleznables. Las siniestras criaturas de Bomarzo narran al aire la deformidad de Orsini que este quiso disfrazar de escultórico jardín: “Tu ch’entri qua pon mente / parte a parte / e dimmi poi se tante / maraviglie / sien fatte per inganno / o pur per arte”. Capcioso planteamiento. El negro bostezo del monstruo engulle la aviesa estrategia del duque y desliza en el oído de los visitantes palabras turbadoras de una lengua muerta, sintagmas que flotan como los reflejos estancados de una ciénaga definitiva.
En el palacio lisboeta del marqués de Fronteira hay un Neptuno, una Tetis, un Hefesto, un Príapo. También una serie de azulejos que narran una historia escabrosa que el rey de Portugal quiso acallar; una historia de amor y muerte, una historia de deseos compulsivos caligrafiados a sangre y tinta en el pubis rasurado de una mujer. El marqués de Fronteira acató el deseo real sellando la historia con sus labios, pero encargó la construcción del friso azulejado que burló su compromiso, que desempeñó su palabra de caballero amparándose en la venganza dispensada por un arte enigmático y umbrío. “El parque está poblado de hombres que se suicidan y bailarines que caen. Fue así como el marqués de Fronteira se vengó de la venganza de la señora de Oeiras. Por eso los animales pintados en los azulejos tienen rostro humano. Por eso en las esquinas de las paredes se ven figuras en cuclillas levantando sus faldones y defecando en la sombra”, escribe Quignard.
No. Los monstruos nunca mueren. El arte habla por ellos y hace lo preciso para mantenerlos vivos con su odio de elocuencia seductora, fascinante, envenenada.

AMICITIA

2009-07-04T13:00:00.004+02:00

Javi Llamazares grabó estos vídeos en el acto de presentación de La Última Palabra. El sonido en el segundo deja un poco que desear, pero ambos testimonios se deben a la generosidad de Javi.

Semper in debito ob amicitiam suam.

Y MÁS...

2009-06-28T15:40:00.004+02:00

Javier Almuzara desde OviedoDiario escribe

MI ÚLTIMA PALABRA

Para el espíritu romántico, la poesía es el alma de la Creación, y su poder genésico es indestructible. Podrá no haber poetas, pero siempre habrá poesía. Al disolvente humor contemporáneo le gusta invertir los términos de las más altas sentencias; y a su juicio parece inapelable que los irreductibles son los vates. Podrá no haber poesía, pero siempre habrá poetas. Yo me inclino por una solución de verdad que no condescienda ni al ingenio hueco ni al ingenuo Bécquer. Podrá no haber poemas, pero siempre habrá poesía. Porque la poesía es una urgencia del lenguaje que se manifiesta de incógnito en la prosa digna de tal nombre y en la conversación que aspira a hacer luz con la palabra; porque la Creación no está acabada, y en la elipsis del séptimo día caben todas las formas de mirarla; porque la vida no está perdida mientras la piedra deje fiel testimonio de su ausencia.
Hoy es un poema transparente que deja en el aire su cálido mensaje. Hoy pienso que la felicidad hace buenas migas con el mundo en su estado natural. El día es un regalo del cielo envuelto en papel amarillo, como dice tocada por la luz Silvia Ugidos en “Un trozo de verano”. Brilla la mesa del café abierta a una lúcida conversación, el humo del último cigarrillo baila su agonía como si estuviese desperezándose del sueño de la ceniza, y la gente pasea aureolada por esta tarde en que la luz protege a todas sus criaturas. Yo miro el mundo con un asombro antiguo, y Bécquer vuelve a tener razón. En la luminosa absolución del día no siento el peso de mi conciencia. Camino aliviado y feliz, como el necrólogo Pereira en el alba de su nueva vida, y busco mi rincón favorito para apurar hasta el último trago el licor traslúcido de una jornada que, desde primera hora, se me ha subido a la cabeza. El esfuerzo de la altura, esa inevitable disciplina artística, me lleva a los jardines de la Rodriga donde, sobre el mantel verde, las copas de los árboles aguardan para ofrecerme el brindis más encumbrado del día.
Llevo conmigo el memorioso ipod, ese aleph musical que me lleva, por la segura guía del azar, a donde estoy. Me siento en el primer banco y escucho al alzar la vista “Questo è il cielo de’ contenti”, el coro feliz de los huéspedes embrujados en la isla de Alcina. Detengo la magia (anticipando el desengaño del amor que pone fin al encantamiento) porque, cuando el día acompaña, la soledad y el silencio hacen buena pareja.
Hasta el Paraíso me he llevado algún libro, o no sería tal Paraíso. Las almas bendecidas son los ciudadanos de ese reino, así que me recreo con La última palabra, un breve compendio de epitafios clásicos latinos versionados por Ana Rodríguez de la Robla, y la más reciente antología de la obra poética de Víctor Botas. En la edición de Luis Bagué Quílez, los poemas de Botas se leen como si fueran inéditos. La responsabilidad de esa sorpresa es compartida. Por una parte, las botescas Historias con Historia se agrupan temáticamente creando asociaciones nuevas entre poemas viejos; y por otra, el lector renueva su asombro cada vez que acaricia versos como estos: “Debéis guardar silencio: Se ha dormido / tan dulcemente el Tiempo entre mis brazos”.
Verso es lo que vuelve. Escribir en verso el epitafio es una declaración tácita de fe en la vida. Desde mi luminosa felicidad, tan lejos del sueño sin sueños, pienso que la muerte es el hecho capital de nuestra historia, y hay que saber cantarla. En cuanto adquirimos esa sombría certidumbre y aceptamos que todo dejará de ser, todo se reduce a evitar que deje de haber sido. Contra el olvido, que es la podredumbre del alma, se alza la conversación obstinada y sentenciosa de los muertos.
Antes de darle a Ana Rodríguez de la Robla “la última palabra”, acaricio la lápida que ilustra la cubierta del libro y me armo de ironía, la luz indirecta de la inteligencia, para entrar en su noche. No espero nada original, porque la originalidad es una superstición contemporánea. El pasado la olvidó ya hace tiempo, y el futuro no cree en ella. Anticipando el retórico cursus honorum de los muertos, recuerdo que para Ambrose Bierce un epitafio era “una inscripción funeraria que demuestra cómo las virtudes adquiridas por la muerte tienen efectos retroactivos”. A pesar de todas las prevenciones, me deja de piedra el aliento helado de esas vidas hechas polvo. Hablan de alegrías pasadas y dignidades aún presentes, de hombres y mujeres enterrados junto al tesoro de su buen nombre, de padres llorosos e hijos añorados, de muertes prematuras y vidas incompletas, de suspiros de alivio en la posada de las almas y de advertencias para el que aún está en el camino…
Ensayo mi propia versión de uno de ellos: “Estando rebosante de dinero y salud / nunca te faltarán amigos. De otro modo / no te conocerá nadie en ninguna parte. / ¿Para qué los convocas a tu fiesta? / Así no se conoce a los amigos. / Cuando caigas enfermo / sabrás quién te mentía estando sano. / Este umbral es la prueba concluyente, / la más justa balanza de la vida. / Muchos han evitado las exequias. / Aquí es donde se ve la piedad verdadera. / Sólo merece ser considerado amigo / quien hace el bien a quien no puede devolvérselo”.
Dejo la música del verso para volver a la poesía de la música mientras leo los últimos renglones de la tarde. La avanzadilla del aire nocturno le susurra intimidades al oído de las ramas, que acarician con sensual indolencia a su interlocutor; y el sol, ruborizado, espía el encuentro desde la mirilla menguante del crepúsculo. Alguien va echando un lento telón al horizonte. Se acabó el espectáculo.
Al levantarme, observo que mi sombra se alarga como si la tierra estuviera tomándome las medidas. Desaparece el reino del placer que la música y la luz mintieron para mí. Mañana el tiempo volverá a engañarme con su ilusión de continuidad ¿O es ahora cuando me engaño? Se está haciendo de noche. La luz se queda en nada, y yo vuelvo algo sombrío a casa. Bebí hasta las heces la copa del instante. Era un gran reserva de alta graduación. Ahora pienso en cierto remedio natural para mi súbita melancolía. Y, por extraño que parezca, me alivia su ácido consuelo: “¿Será la muerte, al fin / quien me venga a librar / de este miedo a morir?”

Cosas de la amistad sin conocernos. Gracias, Javier.

GRATIAS AGERE

2009-06-22T23:02:00.006+02:00

Columna de Vicente Gutiérrez Escudero sobre QVORVM en el diario El Mundo.

(Para ampliar, pinchar en la imagen)

AL OTRO LADO

2009-06-06T20:59:00.006+02:00

Te expulsa en ocasiones de su cámara. Eres el amante repudiado, el cónyuge que ruega al otro lado de la puerta la mirada redentora, la mano cuyo tacto salva el mundo.
Me envías a la sima del silencio, purgo en ella un pecado funesto, un delito del que se hallan excluidas las palabras. Pasan nubes de grafito ante mis ojos; su estela es un discurso devanado por el viento. Sólo un lápiz me podría alejar de la locura, sólo un lápiz cuya cháchara es un río devorado entre la selva. Una sierpe de escama mancillada por la tierra.
Paraíso perdido. La escritura. Al otro lado.

QVORVM 6

2009-06-05T11:20:00.007+02:00

No se aprecian bien los zapatos rojos que le gustan a Only, pero...

Fue una bonita fiesta. De ello pueden dar fe quienes asistieron.

Y un nuevo QVORVM en la calle.

Con un abrazo para todos los lectores.

(Pinchando en la imagen pueden ampliarla).

MÁS LECTURAS

2009-06-03T21:46:00.004+02:00

Y como prosiguen las lecturas de amigos, que además se toman el tiempo de escribir unas líneas, pues nueva entrada dedicada a La Última Palabra, que por fortuna está generando muchas, muchas más palabras...
A continuación puede leerse el texto Poesía del Silencio, del que es autor Fernando Llorente:

"El día 17 del pasado mes de mayo estas mismas páginas [del Diario Montañés] acogieron una, tan extensa como intensa, entrevista a Ana Rodríguez de la Robla, con motivo de la reciente publicación de su obra La última palabra. En ella afirma la poeta, dándole el titular al entrevistador, que “quien no sabe mirar a los clásicos está negando su presente”. El alcance del aserto es limitado, por cuanto lo en él sentenciado sólo puede ser aplicado con justicia a quienes estando en condiciones favorables para saber mirar de frente, dan la espalda a los clásicos. Y no son tantos, cada vez menos. Son ya varias las generaciones de españoles a las que se les ha negado su presente desde que se ninguneó el latín en los planes de estudio. La “Cultura clásica”, asignatura alternativa opcional, de corto recorrido, fue concebida para abortar, privada del soporte de su lengua propia. Como le ocurriría a cualquier cultura.
Pero sí debemos darnos por aludidos quienes, pudiendo y sabiendo, adolecemos de escaso interés y/o falta de ganas. Ana ha hecho el trabajo para que, desperezados, nos asomemos al pozo de unas palabras escritas sobre piedra en latín, que ha traducido al español sobre el papel y, así, ha compuesto un exquisito libro que la Editorial Icaria ha tenido el acierto, para mayor gloria de su colección de poesía, de publicar, con el asesoramiento literario de Concha García y Juan Antonio González Fuentes.
Si quienes, atentos, además de saber y querer mirar, quieren y saben oír, escucharán el recital de poesía del silencio, que en su descanso eterno ofrecen sin descanso los muertos. A veces con voz que grita la piedra para ser escuchada, siquiera al paso. En Ana y en su obra poética habita la voz de los clásicos, y su silencio. No importa si dicha por egregios personajes o por romanos de a pie. De 60 mortales son las palabras postreras que lamentan una muerte temprana, o que claman venganza, o que reclaman complicidad, o que vieron en la muerte una respuesta a la soledad, o que retan a la muerte con el amor, o que…no voy a entrar en explicaciones, comentarios y precisiones que la propia Ana expone, con distinción y claridad, en el prólogo.
Son 60 epitafios, seleccionados por la autora, en los que ha volcado su amplio y solvente saber sobre el mundo y la cultura clásicos, y su depurada y contrastada sensibilidad poética. Pero ni esa sensibilidad ni ese saber habrían salido a flote en la blancura de las páginas navegadas por los restos de 60 naufragios, si Ana no hubiera sabido ni podido sumergirse en los profundos y olvidados pecios del latín. Es también la filóloga que bucea segura entre ellos, con el oxígeno de sus conocimientos y las aletas de su voluntad. Sabe y puede, luego quiere.
Quienes tuvieron la suerte de ser instruidos en el latín durante varios cursos de aquel largo bachillerato comprobarán lo que digo. Ana traduce sin cometer traición alguna. No transmite algo que el difunto no quisiera legar. Ni le hurta ni le da. Lo dice de otra manera, no sólo porque lo dice en español, sino, y sobre todo, porque con cada motivo compone un poema, por mejor decir, hace poesía, con palabras tan sencillas como antiguas, fieles a su parentesco. Quienes los lean sin mirar, al menos de reojo, los textos en latín no podrán ser conscientes de la dificultad del empeño, tampoco de valorar cumplidamente el resultado. No sólo no traiciona Ana los originales al traducirlos, sino que los engrandece, engarzando en ellos elegantes matices y alumbrando bellas y sentidas imágenes.
Nadie muere del todo hasta que se extingue la última memoria que le recuerda. 60 individuos desconocidos del Mundo Antiguo dejaron sus últimas palabras escritas en piedra para eso, para que alguien se encontrara con ellas, y salvarse del olvido. Con La última palabra Ana Rodríguez de la Robla ha contribuido a abrirles infinitos espacios para la supervivencia. A sus lectores nos ayuda a rescatar nuestro presente."

Y por su parte Antonio Tello, amigo asiduo de esta casa, se expresa en una de sus bitácoras en los términos siguientes:

"Cuenta una leyenda que al morir Beda uno de sus discípulos empezó a escribir su epitafio: Hac sunt fossa Bedae...ossa, pero que, agotado por el inútil esfuerzo de hallar el final adecuado, se durmió. A la mañana siguiente, cuando despertó, el monje vio con asombro que alguien, acaso un ángel, había escrito venerabilis. En el epitafio el adjetivo se unió al nombre y así es como aquel espíritu del siglo VII, que Dante reconoció formando una corona brillante (Paraíso, X), ha atravesado los siglos para que lo conozcamos como Beda, el Venerable. Ana Rodríguez de la Robla, poeta, filóloga e historiadora española, ha oficiado de antóloga, traductora y editora de La última palabra (Icaria, 2009), un libro que reúne «los últimos poemas -las últimas palabras- con que un puñado de hombres y mujeres que existieron quisieron se recordados y revivificados», como ella afirma en el prólogo.
La palabra, la palabra escrita, se reivindica como último recurso contra el olvido, para quienes han emigrado hacia ese «lugar donde acaba la muerte», como escribió Nezahualcoyotl, poeta, filósofo y soberano de los aztecas. A través de la palabra labrada en la piedra y desde «el firme apretón de la tierra», el difunto apela al diálogo con los vivos -viajeros, caminantes, paseantes casuales- a quienes se dirige en sucintos versos para informar de lo que fue -Aquí estoy enterrada, sierva minúscula. / Me entregué con seriedad a mi deber / de trabajar la lana...-, de la causa que lo arrojó a la tumba - Por seguro ten que aquí me encuentro / -nunca el valor se deja amedrentar- /por vengar a mi hijo, que está muerto-, de los errores cometidos, de la satisfacción de haber vivido o bien, con socarrón humor o ironía, para invitar al ocasional interlocutor a visitar su morada -Escucha caminante, si quieres ven adentro / hay aquí una tabla en bronce que todo lo explica- o simplemente a que no la ensucie -Viajero, en esta tumba no te orines.
Con La última palabra, De la Robla nos acerca desde el latín una selección de sesenta epitafios en versos recogidos en la voluminosa Carmina Latina Epigraphica, realizada por Franz Bücheler entre 1895 y 1897 y continuada por Ernst Lommatzsch, según ella misma informa en el prólogo. Es un trabajo serio y riguroso que nos revela el postrer intento humano de resistir la erosión del tiempo, el caer en el olvido, inscribiendo su nombre y, en pocas líneas, lo que su vida tuvo, a su juicio (o de sus deudos), de recordable, para hacer que lo perecedero y la eternidad comulguen en la renovada memoria de los vivos."

LECTURAS

2009-05-31T13:44:00.008+02:00

Podría resistirme a esto, pero no lo voy a hacer. Porque, sencillamente, me encanta descubrir que alguien sabe leer un libro, argumentando sus opiniones con rigor pero sin pedanterías. Cuánto más si el libro es propio.
De modo que a la preciosa reseña que ya me dedicó Regino Mateo (y que aparece publicada en el número 6 de la Revista QVORVM, cuya presentación tendrá lugar este martes, como ya se ha avanzado en la entrada anterior), cabe añadir la del profesor Antonio Torralba, amigo de esta casa desde hace mucho tiempo, cuya lectura se transcribe así:

"He estado leyendo estos días un libro hermoso (La última palabra. Icaria/Poesía) de Ana Rodríguez de la Robla.
Consiste, en esencia, en una versión castellana de sesenta epitafios latinos en verso. La antología va precedida de un prólogo sencillo y profundo (“Conversaciones más allá de la ceniza”), elaborado al aroma de tres deslumbrantes citas con las que la autora conversa: el “y escucho con mis ojos a los muertos” de Quevedo, los versos de Paul Valéry que están (creo) en el frontispicio del Museo del Hombre de París (“Depende de aquel que pasa/ que yo sea tumba o tesoro. Que hable o me calle”) y cuatro palabras del cuarto cuarteto de T. S. Eliot (“Todo poema, un epitafio”).
La casualidad ha querido que, en mi caso, esta lectura (que os recomiendo “vivamente”) coincida con (y quizás se vea enriquecida por) otros desvelos más o menos relacionados con el tema de la muerte como generadora de cultura: la corrección y selección, para una publicación escolar, de textos de alumnos escritos bajo el epígrafe de “Mi obituario” (el obituario de ellos); y meditaciones varias en torno al contenido de una charla ilustrada sobre fotografía de muertos (après décès) de otra amiga amante de estos temas. Digo esto por lo del contexto. Jakobson puso por escrito la evidencia de los seis elementos que intervienen en cualquier acto de comunicación; el contexto, claro, es uno de ellos.
Apartadas de las piedras en que fueron grabadas (ellas mismas, las piedras, ubicadas a menudo hoy fuera de contexto), las palabras últimas que la poeta Ana de la Robla vierte con maestría al castellano pierden y ganan cosas: en mayor grado cuantas menos palabras son. La autora (o su editor) ha querido acentuar este efecto omitiendo, salvo en el prólogo, cualquier explicación contextual o de aparato crítico (sólo se le escapa una aclaración entre paréntesis) y ello aumenta casi siempre el tono poético. Al menos, eso me parece en la mayoría de los casos. Pero me surge la duda en otros, como en este epitafio:

De las estatuas repuso los ojos

mientras gozó de salud suficiente.

¿Ganaría o perdería éste con una breve aclaración sobre los fabricantes de ojos? Imagino posibles lecturas aberrantes (no digo que “no poéticas”) motivadas por el hecho simple de ignorar la existencia de este tipo de artesano oculariarius. Es el peligro que acecha a los poemas breves, el “efecto haikú” que explica pormenorizadamente Azúa en la entrada “Metáfora” de su Diccionario de las artes. Por eso quizás hubieran venido bien unas notas. Incluso, ahora que lo pienso, en los casos en que no las necesitan acaso hubieran enriquecido el paseo tranquilo entre tumbas en que puede consistir la lectura de este libro. ¿Quién era este que dice que la muerte vino a librarlo del trabajo de acumular dinero y perderlo en que consistió su vida? Ana ha querido dejarnos solos, como suelen pedir en las películas los que visitan los cementerios.
Por lo demás, del libro sólo cabe decir maravillas. La selección, agrupación y ordenación de los poemas son estupendas; se recorren todos los tonos y los matices que el género ofrece. En su combinación, son más de los que pudiera pensarse. La traducción me parece fabulosa y da la impresión de estar siempre muy meditada. Vuelvo cada tanto al libro, también mientras redacto esta recomendación, y cada vez me parece mejor.
Acabo ya citando un poema que me encanta (los sesenta son valiosos) porque me hace imaginar, como en un vídeo, el paso de las estaciones sobre una lápida (a ésta ya no le llueve porque está en un museo, pero bueno):

Verás la primavera regalarte con sus flores.

El verano te rondará con dulce complacencia.

Restituirá el otoño en ti las dádivas de Baco.

Al invierno encomendé que la tierra te sea leve."

NOCH EINMAL

2009-05-28T00:11:00.004+02:00

También esto ocurre ahora. Ya llegarán los tiempos de resaca...
Entre tanto, para quien se quiera animar:

2 de junio de 2009
20,00 h.
Palacio de La Magdalena
(Santander)

Presentación.

Habrá música y fiesta.
Allí nos vemos.

VANITAS

2009-05-17T13:27:00.003+02:00

Pinchando en la imagen puede leerse la entrevista. El libro sigue...

YA EXISTE

2009-05-05T13:50:00.009+02:00

Disponible en librerías a partir de la próxima semana.

El prólogo puede leerse aquí.

Y una bella reseña, aquí.

Información editorial, aquí.

Cura ut ualeas.

LIFE IS SHORT

2009-04-30T22:56:00.013+02:00

A mí me parece que cuando mi muy estimado Antonio Tello me dedicaba en la entrada anterior, con motivo de mi aniversario, aquel comentario de "¿Qué somos sino un saco de huesos que el tiempo convierte en olvido?" (aunque posteriormente el bueno de Antonio lo modificara, viéndome afligida), estaba pensando en algo parecido a esto:

*Creo que es de justicia que haga mención a este enlace, localizable dentro de la bitácora de Antonio.

TEMPUS FUGIT

2009-04-29T01:22:00.003+02:00

Recibo ovillada el nuevo año. Mi cuerpo anudado encarna un homenaje a la edad que me acomete, que no es otra cosa que un instante circular, como el círculo que el reloj de arena traza en su cambio de sentido, como el grano mismo que gira en ese cambio, en el gesto aleatorio de la mano que acaricia como a un perro el tempus fugit. Mi cuerpo es un espejo y mi espejo es una fuga, un cuadro dentro del cuadro, un fractal, una estrella que nace y se agota en su luz propia, una lágrima temblando en el balcón del lacrimal. Mi edad es un punto en una infinita sucesión de puntos. Una esfinge atrapada por su enigma. Una palabra que regresa como el eco, del vacío.

SERENDIPITY

2009-04-16T21:52:00.006+02:00

A continuación les presento dos vídeos que encubren una característica común, que se hallan emparentados por una circunstancia extrañamente similar. Creo que tal coincidencia resulta bastante evidente, pero en todo caso dejo su descubrimiento encomendado a su particular perspicacia.

En el primer caso, se trata de una interpretación de la Sarabande de la Suite número 5 de Bach a cargo del chelista francés Paul Tortelier. En el segundo, se recoge la interpretación de la célebre "Cold Genius" o "Canción del Frío" de la ópera King Arthur de Purcell por el sofisticado y controvertido contratenor alemán Klaus Nomi. Transcribo aquí el texto del aria, cuya autoría es de John Dryden:

What power art thou, who from below
Hast made me rise unwillingly and slow
From beds of everlasting snow?
See'st thou not how stiff and wondrous old
Far unfit to bear the bitter cold,
I can scarcely move or draw my breath?
Let me, let me freeze again to death.

No se me estremezcan demasiado: advierto que ambos vídeos no les dejarán precisamente indiferentes. Hagan constar por aquí sus impresiones y en unos días despejamos la incógnita.

BITTER CHOCOLATE

2009-04-12T15:46:00.019+02:00

Turbación, perplejidad, búsqueda, curiosidad, sonrisa, estremecimiento, dulzura, nostalgia… son sólo algunas de las sensaciones que se experimentan ante una cerámica, escultura o instalación de Marisol Cavia, artista española ubicada en Londres desde hace ya más de tres décadas. Y ello porque el arte –y sobre todo el suyo– dura mucho más de lo que dura la mirada, por contrariar la iconoclasta sentencia de Le Parc. En el arte de Marisol hay un antes y un después del arte; hay una recuperación de recuerdos, una indagación interior, una observación de lo real, un ordenamiento sutil del material por parte de la artista, una invitación a la profunda implicación por parte del espectador y, al fin, una huella indeleble que acompaña durante mucho tiempo. Como un sabor que viaja por el cuerpo en la saliva y en la sangre, que se agazapa en la comisura de los labios: un inquietante sabor que no se olvida.

La ternura en la obra de Marisol Cavia es una ternura que duele. En su ideario hay referencias acariciadoras: la infancia, la delicadeza de una sección determinada del universo femenino, la poesía, el amor, el deseo. Con esas referencias trabaja la artista, y de su mirada lúcida emergen las aristas del mundo, en las que se recrea y con las que “puerilmente”, lúdica e inteligente, apela al espectador, hiriéndolo. Pocas cosas pueden resultar tan perturbadoras como la supuesta inocencia de un niño, tortuosa en realidad; y ese es precisamente el gesto con que Marisol Cavia tiende la mano desde sus obras hacia quien las contempla: amparada en la superficie lustrosa y coloreada de unos moldes de cerámica o en unos materiales audaces o en unos zapatos exultantes de fastuosa fantasía, se alberga una alusión a una intimidad celosamente protegida pero al tiempo deseosa de exhibirse para descargarse de pesar, del aliento lacerante del recuerdo. En la obra de Marisol el amargor hay que buscarlo, hay que morder la pieza o la instalación como una fruta, para llegar al centro y saborear su arduo corazón. Es entonces cuando la sonrisa inicial provocada por el juego se congela, se contrae, y uno se adentra de verdad en lo más conmovedor de la propuesta artística.

Probablemente ha sido Undecim la exposición de la artista en que este mecanismo se ha evidenciado de modo más tangible y, por lo mismo, una de las esenciales en su trayectoria. Con una clara invocación a la propia infancia ya desde su mismo título, la artista se retrataba –la identidad es otra de sus obsesiones– en una serie de vistosos y placenteros vestidos de cerámica acompañados de sus correspondientes pares de zapatos, uno de ellos festivo y colorista y otro negro: la despreocupada dicha de la infancia encontraba en esa negrura su lunar, su conciencia, su pájaro oscuro que le recordaba las amonestaciones del mundo real –sobre la sexualidad, la vanidad…–, al punto de que dentro de cada uno de esos zapatos negros se acurrucaba un objeto de penitencia. La vigilancia y el castigo, por apelar al célebre binomio de Foucault, hallan especial acomodo en el territorio virgen de la niñez y desde ahí se proyectan al resto de la vida. Los ojos memoriosos de Marisol, transfigurados en tímidos monitores de televisión, daban cuenta de ese rastro que es como el curso sólo aparentemente transparente del caracol que postulara Bacon; un rastro que arrancaba de la infancia en España –cité antes este dato biográfico, y con toda la intención–, de las visiones de la Semana Santa mirobrigense, de la asfixia de un ambiente cercado por la restricción moral en una ciudad pequeña del paisaje devastado de la Dictadura. Más tarde, la persistencia de ese peculiar legado religioso –que, por otra parte, nunca ha abandonado a la artista, quien lo ha sometido a transformaciones y fusiones varias–, entremezclado con la visión distanciada y forense de sus manifestaciones cultuales, cristalizó en Relics: un museo personal de objetos encapsulados, encerrados para retener su poderoso valor sentimental y al tiempo inmovilizados como insectos en la sagrada y desasosegante colección de un entomólogo.

En otras circunstancias la artista ha mostrado menos aspectos de su vida personal a cambio de una dosis mayor de compromiso, siempre apoyándose en su peculiar arte de íntima exploración y posterior incitación, estimulación del espectador. Es el caso de exposiciones como la estremecedora Under the Skin (sobre los estragos del cáncer de mama, en la que se juega con una sugerente disposición de sostenes de colores que se alternan con uno de color negro –siniestro cromatismo delator, de nuevo–), Hommage to 11M (homenaje levantado ante y contra la muerte, con etéreas almas suspendidas en el Cementerio Brompton de Londres) o Hidden Voices (sobre el maltrato cotidiano que sufren millones de niños en el mundo, contemplado a través de alegres vestidos infantiles torpemente mancillados, corazones capturados o flores marchitas); todas ellas, aunque no sólo, muestran otra característica común: la presencia de espacios interactivos, habilitados para depositar objetos, testimonios… El ara como elemento catártico. Altares en plural para conjurar angustias singulares. El horror. La indefensión. La incertidumbre.

En otras obras de Marisol Cavia, al intenso poder de la interacción, de la participación, se añade un amable sentido de la ironía, no exento tampoco de connotaciones rituales. Así se ha podido percibir en instalaciones como Infidelity, Chocolate Confessionary, Forgotten Languages o la más reciente Seamstress’s Nightmare. La artista ha modelado como barro los sentimientos contrapuestos de los espectadores, los ha convertido en material artístico y el resultado ha sido altamente emocional, rondando lo eléctrico, como eléctrico es lo blanco sobre lo negro o la sierpe de un rayo hendiendo un cielo denso y apagado. La infidelidad –que no es sino la cara oscura de la fe– se ha rastreado entre reliquias entregadas por sus protagonistas, a modo de religión caótica y un tanto heterodoxa; el chocolate ha servido para purgar el mal sabor de las palabras sustraídas, tatuadas por el cacao entre los labios tras el paso volitivo por el “confesionario”; cien gramos exactos de arcilla dan la dimensión precisa y las formas variables del amor entre las manos de quienes se han aprestado a moldear un corazón con semejante material; agujas de cerámica nos instan a coser los retazos de nuestra vida que aún permanecen pendientes de resolución; una trenza negra y larguísima ironiza sobre los convencionales caminos del amor y el papel entre pasivo y astuto de la mujer embalconada que ofrece su pelo como escala ritual de acceso a ella. Junto a estas intervenciones, otras apelan a aspectos más puramente “intelectuales”: Free Words (palabras que luchan como fieras aves contra los barrotes de una jaula), Esquilos Lejanos (de sesgo dulcemente documental), I Myself (miradas individuales asociadas a algún elemento significativo: un carné, un reloj, una carta…).

En estos y en todos los demás trabajos de Marisol Cavia late una carne sensible, receptiva, atenta –como el poeta, que decía Jean Follain– a la belleza del mundo, también a su dolor y a sus contradicciones. Hace algún tiempo escribí un poema sobre ese modo de vivir el arte que, en definitiva, es simplemente, un modo de vivir: Mudar la piel/ como un reptil,/ quedar en carne viva/ al sol./ Desear el salitre y su caricia/ de agujas amarillas.

VICTORIAS PÍRRICAS

2009-03-31T00:59:00.009+02:00

Quedaron en la tienda sólo Judith y Holofernes, desplomado sobre su lecho y rezumando vino. Avanzó ella hasta la columna del lecho que estaba junto a la cabeza de Holofernes, tomó de allí su alfanje, y acercándose al lecho, agarró la cabeza de Holofernes por los cabellos y dijo: ‘¡Dame fortaleza, Dios de Israel, en este momento!’. Y, con todas sus fuerzas, le descargó dos golpes sobre el cuello y le cortó la cabeza, y saliendo entregó la cabeza de Holofernes a su sierva. (Judith 13, 2-9)

La dignidad conoce extrañas sendas. Entre un beso y una cabeza cortada sólo media algo de vino, una tela que resbala por un hombro y un ideal que espera cumplimiento. Mientras un general asirio, Holofernes, asedia Betulia con toda su artillería, la viuda del rey Manasés, caído en el cerco, pule sus armas en nombre del honor de un pueblo. Las lágrimas de Judith se transforman en cuentas de collar, sus ropas oscuras se transmutan en seda para el inminente sudario del tirano, sus gemidos de dolor se cubren con la pátina engañosa del placer –siempre embustero. El Antiguo Testamento no narra lo que ocurrió en la temible soledad de la tienda del campamento asirio, cómo se resolvió el encuentro entre el general y la heroína. Holofernes, ahíto de manjares y alcohol, conduce a la viuda a su cámara, a la misma mujer enemiga a la que convidó a cenar en su propia vajilla de plata. Según el relato bíblico, Judith entró en la tienda del caudillo por su pie y salió con la cabeza de Holofernes en las manos. En ese espacio muerto entre ambos hechos late una historia encubierta por las lonas de los aposentos del general decapitado, también por el pudor de la palabra en el texto sagrado: la literatura aquí exhibe maneras de celestina pérfida. Es más que probable que la heroicidad de Judith conllevara una contraprestación: no hay victoria absoluta, no hay honor sin una mácula en su fondo. No: no hay victoria sin tormento.
La representación de este instante en la pintura respeta la pudicia del discurso bíblico. Miguel Ángel, Mantegna, Tintoretto, Cranach, Goya, Klimt… muchos y variados han sido los pintores que han querido captar el momento crucial de la degollación. Sin embargo, dos son los que seguramente destacan sobre todos los demás: Caravaggio y Artemisia Gentileschi. En el lienzo de Caravaggio se da una singular circunstancia: en un primer momento, la Judith ejecutora presentaba los pechos al descubierto, pero posteriormente el artista milanés los cubrió con una delicada blusa, reduciendo con ello la violencia de la obra y también las historias paralelas sugeridas dentro del cuadro (si bien no renunció a la vieja criada, que más que una sierva se antoja una taimada trotaconventos). En la tela de Gentileschi late una terrible vivencia personal: Artemisia fue violada a los dieciocho años por un preceptor que su propio padre había contratado para que la joven recibiera clases de arte sin necesidad de acudir a los talleres, frecuentados por demasiados elementos de género masculino. Como en la profecía de Segismundo, el destino que se pretende eludir puede cumplirse aun en una cámara sellada. El proceso tras la denuncia fue largo y humillante: Artemisia fue acusada de licenciosa, sometida a exámenes ginecológicos en público y torturada para verificar que no mentía. La Judith que decapita a Holofernes tiene el rostro de la misma Gentileschi, y el tirano degollado presenta las facciones de Tassi, el violador infame; es evidente que su representación de la escena destila venganza.
Les propongo un diálogo: que hablemos acerca de estos cuadros. ¿Cuál prefieren y por qué? Para apreciarlos con mayor detalle, pinchen en la imagen de cabecera y aquí.

BESO ROBADO

2009-03-24T00:02:00.002+01:00

En cualquier acto, el acto es una mera circunstancia, un accidente. Un acto no admite capacidad de trascendencia si no existe de por medio una señal que pueda considerarse secundaria; mejor, enigmática, secreta: una señal que en apariencia no lo sea. En esa señal oculta, camuflada, late algo parecido a la traición. Sólo en esa su esencia traidora, delatora, el acto se consuma. La delación fue la argamasa con que se maceró el mundo, que al séptimo día se desperezó a la vida sin sospechar que el breve acto de una recta entre dos puntos encarna únicamente una entelequia de la geometría.
El arte, que es un acto semejante al de la creación del mundo, lo es en tanto cobija delaciones en su seno. El espectador se ve súbitamente inmerso en una escena cretense: su misión es derrotar al Minotauro sin conocer su aspecto, descubrir en qué recoveco del sinuoso laberinto se aloja el monstruo cuya existencia da sentido al sacrificio de las vírgenes. El artista, Odiseo taimado al bastidor, se recrea en el engaño, ofrece pistas falsas, encubre el signo que realmente significa. Si la contemplación –la caza– es exitosa, el lienzo se descubre nupcialmente como acto de contenido pleno.
Me pregunto por qué me gusta tanto esta pequeña tela prerrevolucionaria, este Fragonard que narra una escena de género banal en unos cuerpos que en breve perderían su cabeza bajo el incisivo acero de la fraternidad. En el cuadro todo es pura ambigüedad, y mil microrrelatos se entrecruzan. La dama, ¿es dama o cortesana? Su rechazo, ¿es real o un mero gesto entre el temor, la sorpresa y la coquetería? ¿Se trata, como reza el título del lienzo, de un “beso robado”, o es una estratagema del pintor para aturdirnos? ¿Cómo ha llegado el mozo hasta los elegantes aposentos? ¿Se conocen la dama y el muchacho más allá de esa improvisada cámara amorosa o es ese encuentro el primero que se da en verdad entre ellos? Tal vez él ensilla a diario el caballo de la dama, y ella se apoya distraídamente en el zagal ruborizado para ayudarse en la montura. O quizá es que el jovenzuelo ha decidido al fin relegar la prudencia y poner a su amante en compromiso con un beso en escenario inconveniente. Porque no están solos: al fondo hay otra estancia ocupada por más damas, que hablan y juegan. ¿Es su juego clandestino, son maledicentes sus palabras? ¿Murmurarían de la azorada damita si supieran lo que ocurre en la cámara contigua? Seguramente todas ellas tienen algo que ocultar: sus intrigas las hermanan sin saberlo. El echarpe que cruza la tela une dos narraciones, dos mundos en apariencia distanciados y sin embargo próximos en sus pulsiones más bajas. Pero no. No es nada de eso. Hay algo que se escapa, que nos deja con el encantamiento de los labios en el aire como el aleteo de una promesa sin cumplir.
Ah, no: ahí está. Es ese pie, ese pie que, agazapado, mancilla ingratamente la seda fastuosa del faldón. En ese pie se anula la inocencia de la acción y esta adquiere su sentido verdadero. Esa pisada no es torpeza: es un acto insano de sutil dominación, la primera línea delatora de un relato de final infausto. No en ese beso: en ese pie todo acaba de empezar, todo está por escribir.

PUERTA DEL MUNDO

2009-03-15T14:06:00.002+01:00

El 21 de junio de 1708, un viajero escribe una epístola a un amigo desde Hamburgo. Hamburgo, por aquellos años “puerta del mundo” –das Tor zur Welt–, invertía las riquezas obtenidas de las transacciones mercantiles en la protección y promoción de la actividad cultural, y más en particular de la musical: algo que en estos tiempos de pelotazos, sobornos, prevaricaciones, activos tóxicos y demás inmundicias bochornosas resulta impensable. En cambio, el caballero que se cartea desde Hamburgo con su amigo en el 21 de Junio de 1708 describe con entusiasmo que las nueve damas del Helicón encuentran fácil acomodo en esta ciudad donde resulta difícil elegir entre las habilidades musicales de Telemann, Keiser y “un tal Haendel”. Traduzco sus palabras:

“Me dijeron que hace poco tiempo un hombre joven atrajo la atención de esta ciudad con sus composiciones teatrales, un tal Georg Friedrich Haendel, quien recientemente se ha desplazado a Italia, bajo la invitación del Duque de Toscana, con el objeto de abordar los secretos de la Harmonia. En las casas de Hamburgo todavía se tocan algunas de sus piezas para clave y también algunas sinfonías que se hallan investidas de tal espíritu y pasión que le dejan a uno sin aliento.”

Veamos a qué se refería aquel caballero anónimo, ya que estamos en el “año Haendel”. Abróchense los cinturones:

Esta dominical mañana de sol no merecía menos que esto. Besos sinfónicos para todos.

LA ÚLTIMA PALABRA

2009-02-26T23:26:00.012+01:00

En esto ando en estos días: descuido a los vivos por los muertos.

Pronto habrá libro... Primicia:

Hoc Anulina mei memorantur carmine Manes,
paruola quae uixi anno semisseque
sed mea diuina non est itera sub umbras
caelestis anima. Mundus me sumpsit et astra,
corpus habet tellus et saxum nomen inanae.

En estos versos se evocan mis Manes,
los de Anulina; fui tan pequeña
que sólo tuve vida un año y medio.
Pero sabed que mi alma celestial
no seguirá la ruta de las sombras.
El mundo me ha acogido, y sus estrellas.
Mi cuerpo es de la tierra. En esta roca
se custodia lo inane de mi nombre.

Qui dolet interitum, mentem soletur amore.
Tollere mors uitam potuit, post fata superstes
fama uiget. Periit corpus, sed nomen in ore est.
Viuit laudatur legitur celebratur amatur
nuntius Augusti uelox pede cursor [...]
cui Latiae gentis nomen patriaeque Sabinus.
O crudele nefas, tulit hic sine crimine mortem
damnatus, periit deceptus fraude latronum.
Nil, scelus, egisti: fama est quae nescit obire.

Quien sufre por causa de la muerte, solaz halla
en el amor su espíritu. Mas aunque la muerte
pueda cercenar la vida, su fama supera
este destino. El cuerpo perece; el nombre
en las bocas se prolonga. Loado, leído,
honrado, amado, vive aún el emisario
augústeo, de pie veloz, latino en nombre
y sabino por su patria. ¡Oh, crimen cruel!
Sin tacha sucumbió a la muerte, por ladrones
engañado. Mas nada, asesino, arrebataste:
reputaciones hay que no saben qué es morir.

Pontia sidereis aspirans uultibus olim
hic iacet: aetherio semine lapsa fuit.
Omnes honos, omnis cesit tibi gratiae formae,
mens quoque eum uultus digna nitore fuit.
Tradita uirgo toris decimum non pertulit annu
coniugii, infelix unica prole perit.
Quantus amor, mentis probitas quam grata marito,
quam casti mores, quantus et ipse pudor,
nil tibi quod foedum, uitium nec moribus ullum,
dum satis obsequeris, famula dicta uiri.
Denique te, memet fatis odioque grauatum
dum sequeris, uidit Corsica cum lacrimis,
tu Treuiros pergens cursu subuecta rotarum,
coniugis heu cultrix, dura satis pateris,
te pater infestus genero cum tollere uellet,
temtasti laqueum si faceret genitor.
Cedite iam ueterum laudes omnesque maritae,
tempora nulla dabunt talia quae faciat.
Vir tuus ingenti gemitu fletuque rigatus
hos feci uersus pauea tamen memorans.

Poncia, cuya faz competía con las estrellas,
yace aquí; llegó como caída del cielo.
Su decoro se tradujo en sus hermosas formas.
No fue digna su cabeza de esplendor menor
que el de su rostro. Doncella fue entregada al lecho,
mas no llegó a cumplir los diez años de casada,
y pereció la infeliz dejando un solo hijo.
Cuán grande era su amor, cuán grata era al esposo
su honradez y su castidad y su pudor.
Nada hubo en ti que fuera vicioso o vergonzante,
antes bien, obediente serviste a tu marido.
Y al fin, siguiéndome, aun mal visto por los hados,
te vio sollozar Córcega, mientras hacia Tréveris
veloz te dirigías, en cura de tu esposo,
padeciendo en verdad las más duras situaciones.
Queriendo tu padre de mi lado arrebatarte
por odio hacia su yerno, intentaste el suicidio.
Esposas todas, loas de los antepasados:
callad. Ningún tiempo alumbrará mujer alguna
que haga nada semejante. En lágrimas bañado,
tu marido, con grandes gemidos, estos versos
escribí, invocando lo menor de cuanto fuiste.

Scripta manent.

GRAFFITI

2009-01-28T12:47:00.003+01:00

Aquel hombre que apoyaba hace milenios sus manos en la piedra, que dejaba en lo rugoso el contorno de sus dedos y sus palmas con pigmentos carmesí, fue el primero de los poetas. Creyó por mucho tiempo que la bóveda de su caverna era la bóveda celeste, y que las figuras caprichosas que el agua adoptaba al morir en el aire eran estrellas, y que el sol era la grieta lejana por la que manaban la luz mansa que respiraba en su cerebro y las palabras que a oscuras escuchaba. Una suerte de amor circulaba en aquel cielo, otorgaba un curso venerable a aquel sole e l’altre stelle. En la noche, aunque en aquella concavidad de la tierra no hubiera apenas otra cosa que la noche, el hombre encendía una hoguera para diferenciar aquel tramo de tiempo del resplandor del día que jamás llegó a atisbar, y escribía entonces sus poemas, testimonios de su mundo reducido. Le gustaba ver palabras proyectadas por el fuego contra las paredes de la cueva, como el espectador de una revelación inusitada, como asistente admirado ante un mensaje sobrenatural, semejante al enigma de aquel dios del que había oído lejanamente hablar, aquel dios que escribiendo meros trazos en un muro había doblegado el gran poder de un reino infiel. El hombre abrigaba la esperanza, o algo que quizá se parecía y para lo que aún no existía término, de que aquellos fotogramas alumbrados tenían vida más allá de la pared donde las llamas los fijaban, de que aquellos versos no eran tan sólo espejismos o discurso breve de cenizas, así que con afán persistía en su parto de cadáveres, noche tras noche –que era como decir a todas horas–, ataviándolos con entusiasmo para su fúnebre cortejo, para su danza de la muerte en un tablero en blanco y negro; un tablero como una broma, como una abrupta carcajada de los dioses, como un simulacro de sombras condenadas a un jaque sin sentido, porque hasta para perder se necesita carne de verdad y una herida dolorosa por la que poder llorar.
Un día algo ocurrió. Sin saber cómo, el poeta tuvo constancia de su prisión, de su autoengaño, de su escritura apasionadamente inútil. La existencia encadenada y ficticia se le antojó un designio insoportable y cruel. Su encarnizado esfuerzo por salir, por saber, por sentir la caricia destructora del sol que habitaba más allá de la caverna, la sangre de sus venas seccionadas por el ansia y la locura, sus manos restregándose anhelantes en la bóveda: ese fue su último poema, escapado del antro de tinieblas. Un poema que, como la escritura lineal A, los expertos no han logrado aún descifrar.

O RUDDIER THAN THE CHERRY

2009-01-13T00:34:00.005+01:00

Obligaciones que no se pueden soslayar me obligan a ausentarme de esta casa durante aproximadamente un mes. En esta ocasión, pues, les dejaré solos más tiempo del acostumbrado. Ya saben que pueden merodear por los aposentos a su antojo, mover los muebles, servirse té y naranjas, trepar hasta el desván y despertar a las arañas o aguardar desde los miradores al sol que desnuda el horizonte.
De todos modos, para no dejarles absolutamente abandonados, y aprovechándome de que este año tocará acordarse del Sajón (se cumple el 250 aniversario del fallecimiento del Maestro), les voy a regalar un aria, para que escuchen mientras espero que me esperen. Pertenece al II Acto de la ópera –o entretenimiento pastoril, según algunos la han calificado– Acis y Galatea, cuyo libreto (de Alexander Pope, John Hughes y John Gay, ahí es nada) bebe de la traducción que realizó John Dryden –ahí es nada, de nuevo– de Las metamorfosis de Ovidio. Sé que no es esta la más lograda de las óperas de Händel, sé que hay arias más electrizantes y emotivas en el repertorio del Maestro. Pero esta canción de Polifemo, ay esta canción de Polifemo… de interpretación terrible y cómica a la vez… es que me encanta. Hasta el regreso.

O ruddier than the cherry!
O sweeter than the berry!
O nymph more bright
Than moonshine night,
Like kidlings blithe and merry!
Ripe as the melting cluster!
No lily has such lustre;
Yet hard to tame
As raging flame,
And fierce as storms that bluster!

¡Oh, más roja que la cereza,
oh, más dulce que la mora,
oh ninfa, más brillante
que la noche iluminada por la luna,
alegre y feliz como los cabritillos!
¡Madura como el racimo tierno!
Lirio alguno tiene un lustre semejante.
¡Pero ella es más difícil de domar
que la enojada llama,
y fiera como tormenta desatada!

AMOR CORTÉS

2009-01-06T19:47:00.006+01:00

La pareja de Juan Ramón Jiménez y Zenobia Camprubí siempre ha sido contemplada por los investigadores con numerosas reticencias, que afectan a lo estrictamente privado de su vida matrimonial pero también a lo profesional, en concreto a la autoría de poemas o traducciones y asimismo a las relaciones entre ellos en este delicado ámbito. En estos días releía una preciosa edición de la correspondencia entre Juan Ramón y Zenobia que editó Manuel Arce en los años 80 en su Colección de Libros de La Isla de los Ratones, con prólogo del refinado crítico literario Ricardo Gullón. Le tengo particular afecto a ese volumen, más allá de su propio valor como epistolario, y como epistolario ya prácticamente inencontrable, porque fue un regalo personal de Manuel Arce.
Las cartas entre los dos novios pecan de una inocencia tan extrema como enternecedora, y se hallan bien surtidas de pequeños enojos y susceptibilidades (en especial por parte de Juan Ramón). También dan testimonio de una Zenobia esquiva en los comienzos, aunque caudalosa en su escritura epistolar, y de una apremiante y pragmática preocupación por la subsistencia económica. En todo caso, no deja de sorprender el tono discursivo de la pareja, con más peso testimonial que literario, pues tratándose de cartas de dos personas tan ligadas al ejercicio de la escritura, cabría esperar una mayor riqueza y densidad estilísticas. La lengua del amor desborda cualquier propósito de medición...
Zenobia murió en 28 de octubre de 1956, a los tres días de serle concedido el Nobel al poeta. Parece que Juan Ramón quedó sumido en una fuerte depresión, y que uno de sus refugios emocionales era la relectura de la copiosa correspondencia mantenida con su novia y esposa, aunque a veces esta actividad le alteraba de tal modo que los médicos le disuadían de llevarla a cabo. No es de extrañar: según se desprende de los propios Diarios de Zenobia, recientemente publicados, el difícil y obsesivo poeta de Moguer dependía casi absolutamente de ella en todo –en todo lo ajeno a su obra, por supuesto, que es como decir en prácticamente todo–. Juan Ramón Jiménez murió un año y medio más tarde, de una bronconeumonía, en el mismo hospital en que había fallecido su esposa.
Ambos trazaron recíprocamente una visión íntima del otro, más sintética en el caso de Juan Ramón. Estos peculiares "retratos" se encontraron entre la documentación que del poeta se guardaba en la Universidad de Puerto Rico. Sus prosaicos testimonios son más elocuentes de lo que a simple vista pudiera parecer…

Zenobia vista por Juan Ramón (manuscrito por Zenobia y firmado por Juan Ramón)
Zenobia: eres graciosa, intensa, encantadora; fina de cuerpo y alma; amas lo humano y percibes lo divino; sientes la naturaleza, la música, la pintura, la poesía, la filosofía, la historia, todas las artes y todas las ciencias. Eres buena compañera de hogar, de viaje y de trabajo. Siempre estás dispuesta a trabajar o a gozar. No eres interesada. Eres cumplidora, digna y generosa. No pides nada a nadie. Das todo. Te acomodas a todas las circunstancias y las resuelves alegremente. Ríes siempre, a veces por no llorar.

Juan Ramón visto por Zenobia (manuscrito por Zenobia, incompleto)
Juan Ramón, cuando está cerca, es todo ojos. Lo demás es un contorno armonioso que los acompaña, excepto la sonrisa, que casi puede igualarse con los ojos.
El mejor momento de Juan Ramón y el más largo de su vida es cuando está trabajando en su obra, completamente olvidado de sí mismo. Nunca es más feliz que cuando está escribiendo, corrigiendo, perfeccionando… Después de un gran día de trabajo, cuando se permite algún recreo, dice con satisfacción que ha podido gozar plenamente en el ocio porque ha cumplido bien con su trabajo antes.
Su carácter es del todo diferente en sus temporadas fecundas de lo que es en las áridas. No tiene términos medios, o está muy bien o está muy mal.
La única dolencia real física que le conozco la lleva con una extrema paciencia aún cuando en las etapas exacerbadas le produzca desaliento.
Sus defectos principales son el no aceptar casi nunca la responsabilidad de su culpa, por muy insignificante que sea, y la suspicacia para dolerse de cosas insignificantes. Además es muy egoísta, pero a medida que pasan los años, en este defecto que tanto lo dominó en su juventud, ha hecho un gran progreso: se esfuerza por recapacitar cuando se le advierte y procura y logra grandes mejoras. En esto verdaderamente ha ahondado mucho, sobre todo en las temporadas en que su vida es serena y tiene tiempo de pensar. En temporadas nerviosas no hace el menor esfuerzo por dominarse y llega a una crueldad increíble en el egoísmo cuando se trata de la manía especial en boga en el momento.
Al lado de esto es también de una generosidad emocionante en que todo lo quiere dar y en que le da una gran alegría el proporcionarle una satisfacción o gusto a cualquiera, aun cuando se trate de un desconocido...

UNO DE ENERO

2009-01-01T21:48:00.024+01:00

Para Rubén, Cristian, Antonio, Pablo, Elvira, Morgenrot, José Antonio y todos los que cuentan con habitación en esta casa.

Recuerdo que hace un año y un día, en 31 de diciembre, instaba a los lectores de esta bitácora al cambio, tras una tarde cinematográfica de melancolía y ensueño. Esta vez me encuentro ya en día 1, con una criatura entre las manos que se despereza con absoluta parsimonia. El Año Nuevo es un pequeño sol que quema sin saberlo, una esperanza de ser ajena a su propio nacimiento, también a su crecimiento y a su inevitable y pagana desaparición.
El 1 en cualquier calendario conocido es en definitiva una bisagra. Su propia forma lo delata y los romanos lo sabían muy bien, pues el 1 era el día de las puertas, del final y del comienzo, el día de Jano (Ianuarius > January o Enero) que regía el inicio y la clausura de la paz y de la guerra, el día del dios bifronte que miraba altivo hacia delante sin desechar la memoria humilde del pasado.
Si miro entonces hacia atrás encuentro episodios formidables, algunos de ellos no del todo indiferentes a las estancias de esta casa. Recuerdo la llegada de una pequeña con los ojos temerosos de la luz, que en este mismo día será el despierto pestañeo de su padre Rubén. Al otro lado del mar y prácticamente al mismo tiempo vivía Cristian idéntica ventura en otros ojos. Que sean dichosas Natalia y Valentina.
Otros hijos adquieren otras formas. Antonio y su grupo, Cinco Siglos, ha alumbrado una preciosa grabación de delicias barrocas entre la música y la literatura, entre Góngora y Goya, entre la tarantela y la seguidilla, que destila disfrute puro, además de constituir un necesario rescate de nuestro acervo musical menos conocido (a veces conocido pero mal tratado) y más sabroso. Antonio y su grupo empiezan a malacostumbrarnos a grabar discos con mimo, exquisitamente documentados –las notas de Antonio son de quitarse el sombrero– y con repertorios “muy nuestros” en el sentido menos palurdo de la expresión, extraordinariamente amenos y fresquísimos. Porque hay vida musical en España más allá e incluso más acá de Falla, aunque muchos no lo sepan.

Otro acontecimiento es la resurrección cual ave fénix de la bitácora de Pablo J. Vayón, de quien lloramos con sinceridad en su tiempo el cese de El Festín de la Araña. De aquellas cenizas ha renacido en 2008 El Martillo sin Dueño, uno de los espacios de música más documentados y elegantes que se puede visitar en la blogosfera.
Y cómo olvidar las bitácoras de Elvira Coderch, Morgenrot y José Antonio Gómez, que Jano vio aparecer en 2008 como espacios cálidos que siempre acogen con ternura al visitante. De los partos propios no hablaré, que ya lo hice en su día y no es cuestión de repetirse en 2009 sin méritos renovados... En eso precisamente estamos.
A todos ellos, y a todos los que cada día pasan por aquí, por tanta luz, por tanto nacimiento, por tanta generosidad “sin ánimo de lucro”, les dejo la banda sonora de un espectacular alumbramiento: el de Polymnía, la personificada poesía, centro y origen de cuanto late iluminándonos el mundo, vista por Rameau en una partitura inolvidable. Felicidad… y miremos ya hacia lo que empieza. Audaces Fortuna iuvat.

UNA SOLA VEZ

2008-12-25T01:54:00.010+01:00

La paradoja de la repetición está en su olvido. El hallazgo, el temor, la sorpresa, el odio, la seducción, palpitan sólo si exhalan el aroma de lo efímero; deben morir para no morir jamás. En el tránsito de lo único a lo único reiterado –su conversión en animal doméstico– suena una zarabanda letal que transcribe su partitura al pie arenoso de las olas. El lenguaje del mar, también, su caligrafía encadenada y huera, aturde y cautiva una sola vez. Su olor es el olor de la victoria que brilló un día en el campo de batalla. Volver al mar es volver al abrazo de la amante conocida y desdeñosa, como volver al devastado campo de batalla es volver, ya sin laurel, a la conciencia desnuda de lo inerte. El regreso subraya la carne de los hechos, su descomposición. Los infiernos de Orfeo o de Eneas trastabillean ante el error táctico de la reproducción.
Los filólogos, taxidermistas de la comunicación, han acuñado un término para designar, en especial dentro del ámbito de la lengua griega, aunque no exclusivamente, aquellas palabras de las que se tiene una única constancia: un hápax (o un hápax legómenon, “dicho una sola vez”) es aquel vocablo irrepetido que se encuentra en un solo texto como se encuentra un tesoro inesperado en un desván tomado por el polvo. Esas palabras, una vez halladas, no sufren riesgo de extravío. No es su sonido el de las voces más hermosas, no suelen ser sus vestiduras las más evocadoras, pero se tornan en su escasez inolvidables. En ese intercambio encapsulado entre el significado y el ojo se sella un pacto, una complicidad, que es un regalo, como regalo es el paisaje irrepetible contemplado desde la quilla de la barca de Caronte a cambio de ese óbolo –ese también único óbolo– que no retorna nunca.
Esa vez, esa vez sola que ello ocurre, que ello se nombra, es importante. Esa vez sola abate imperios y alza leyendas. Los mitos se nutren de lo que pasó tan sólo un día. Y el dolor. Con motivo de la reciente y afortunada nueva grabación del Dido y Eneas de Henry Purcell, releía aquel pasaje en que Eneas acude a despedirse de la reina de Cartago por verse obligado a partir hacia destinos más gloriosos –aquí, precisamente, la reiteración secular del “varonil” argumento convierte al supuesto héroe en un personajuelo de cartón, algo que no es culpa en absoluto de Purcell–. En esa escena (“Your counsel”) hay una inflexión, un momento fugaz de duda, en que Eneas manifiesta su cambio de parecer, su intención de permanecer junto a la amante desolada, contrariando los "deseos jupiterinos". La respuesta de Dido es digna, deslumbrante:

No, faithless man, thy course pursue;
I’m now resolv’d as well as you.
No repentance shall reclaim
The injur’d Dido’s slighted flame.
For ‘tis is enough, whate’er you now decree,
That you had once a thought of leaving me.

“Porque es suficiente, no importa lo que ahora decidas, que hayas pensado abandonarme una sola vez”. Lo que sucede después es de todos conocido.

When I am laid on earth, en versión de Simone Kermes.

MONTEVERDI FOR EVER

2008-12-07T02:54:00.010+01:00

A pesar de que tan sólo dos lectores se han aventurado a pronunciarse, como les proponía, sobre las dos versiones del monteverdiano Lamento della Ninfa presentadas en la entrada anterior –tres, en realidad, si contamos la que aparece en el pasaje de la película Pont des Arts de Green–, daré aquí para ellos los datos de las versiones en cuestión y desvelaré la relación existente entre dos de ellas, de las que en cierto modo se puede decir que son la misma (es verdad, siempre me guardo un as en la manga).
La versión en que Sarah hace palidecer a su auditorio al completo a excepción del asesino Innombrable es obra de Claire Lefilliâtre (acompañada por Jean-François Novelli, Jan van Elsacker y Arnaud Marzoratti), miembro de Le Poème Harmonique, agrupación que ha grabado recientemente un hermoso montaje en dvd del Cadmus y Hermione de Lully.
En cuanto a las dos versiones que se presentan a continuación, la primera (“la de la vela”) es de Rinaldo Alessandrini, al frente del Concerto Italiano. La soprano es Rossana Bertini, e incluso diré que una de las voces masculinas (contratenor) pertenece a Claudio Cavina. La versión segunda está interpretada por el grupo La Venexiana, a cuya cabeza se encuentran Claudio Cavina y Rossana Bertini. No, no me he equivocado. ¿Qué significa esto?
Claudio y Rossana se dedicaban al bello mundo del madrigal amoroso bajo la dirección de Rinaldo Alessandrini cuando, de repente, descubrieron que pasar del dicho al hecho podía ser más placentero que quedarse en las notas y suspiros de Monteverdi. Para ese entonces habían grabado ya para el sello Naïve (opus 111) el Octavo Libro de Madrigales Guerreros y Amorosos de Claudio Monteverdi con el Concerto Italiano y el amigo Alessandrini (bellísimo disco, por cierto). A los pocos meses, los enamorados Claudio (Cavina) y Rossana decidieron poner pies en polvorosa y dejar colgado a Rinaldo para mejor vivir su ardor (todo esto es un decir, no me hagan caso); pero como no todo iba a ser amor, y donde no hay harina todo es mohína, pues decidieron fundar un nuevo grupo vocal y de paso hicieron polvo con ello a Alessandrini: ese grupo es La Venexiana, nutrido de la mayoría de voces del Concerto Italiano, a quienes arrastraron a la nueva formación. La Venexiana (que lógicamente en poco se diferenciaba en sus primeros tiempos del Concerto Italiano, aunque con posterioridad ha ido incorporando otras bellas voces) ha grabado para el sello Glossa la magnífica integral de libros de madrigales de Monteverdi (y asimismo la imperdible de Gesualdo, de quien se ha hablado también por estos pagos). Y es que, culebrones y cuestiones personales aparte, La Venexiana -que es lo que verdaderamente importa- constituye una referencia inexcusable en el panorama vocal de la música antigua.

Entre las dos versiones media, al menos, la evidente diferencia en el tempo. Las indicaciones de Monteverdi al respecto dejan carta blanca en la interpretación del Lamento della Ninfa; en todo caso, es posible que la versión que aquí se ha recogido de La Venexiana (hay otras en diferentes grabaciones: por ejemplo en La Venexiana Live in Corsica) resulte excesivamente lenta. La interpretación de Claire Lefilliâtre a mí me resulta decididamente hermosa y sensual, aunque la transparencia vocal de Rossana Bertini… Quid faciam?
Por último, si no quieren odiar a la Ninfa para siempre, les recomiendo que no escuchen las versiones de Montserrat Figueras (la mera mención de su nombre me estremece) ni de Natalie Dessay. Les advierto que su audición puede causar daños irreparables en el hemisferio cerebral derecho. Non mi tormenti più. Aquí les dejo el bellísimo texto del madrigal monteverdiano.

Amor, dov'è la fe'che il traditor giurò? Amor, dicea; il ciel mirando il pie fermò. Fa che ritorni il mio amor com'ei pur fu, o tu m'ancidi ch'io non mi tormenti più. Non vo' più ch'ei sospiri se non lontan da me; no, no che i suoi martiri più non dirammi affè. Perchè di lui mi truggo tutt'orgoglioso sta che sì, che sì, se'l fuggo ancor mi pregherà. Se ciglio ha più sereno colei ch'el mio non è, già non rinchiude in seno amor, sì bella fe'! Nè mai sì dolci baci da quella bocca havrà, nè più soavi -ah, taci, taci, che troppo il sa. (Miserella! ah più no, no tanto gel sofrir non può.)

A cuidarse. Monteverdi for ever.

NÈ MAI SÌ DOLCI BACI

2008-11-30T01:49:00.016+01:00

Reviso fotografías, organizo recuerdos, desecho vivencias, ensalzo momentos. En este paisaje fui feliz, la lluvia bebía mis pasos con imprecisa ternura en aquel anochecer. Y aquella vista, su imagen redentora capturada con el último, lánguido pestañeo de la luz, junto al Sacré Coeur. Y la bajada y Montmartre y el restaurante con su pérgola y su aroma escondido entre las calles. Y al día siguiente el Pont des Arts, la cita inesperada con la Maga –que no acude, por supuesto– sin papel rayado ni dentífrico ordenado… y un Innombrable. Siempre lo hay, en todo tiempo y lugar.
También lo hay en este otro Pont des Arts, el de Eugène Green. París es la ciudad del abandono, es un pañuelo que se agita en el aire silabeando el adiós entre sus comisuras de algodón. En París el Innombrable se encarga de concertar los desencuentros a la sombra implacable de la música barroca. En todo desamor respira la banda sonora del desastre, su belleza forense y vigilante. Puede ocurrir que todo empiece y termine en Monteverdi. Yo una vez lo supe, como Sarah.

Ese inmenso madrigal es una flor prendida en la solapa perpetua del deseo, es la música que suena cuando una mujer vuelve a casa cada noche tras pasar horas en la mesa oscura de un café, mientras aguarda la epifanía que cambie el curso de sus astros, su deambular silencioso y agostado. Si el hombre apareciera por la puerta del café quedaría sin lágrimas la Ninfa en su lamento, la nieve parisina borraría las huellas del regreso desolado por el puente de metal… En Comme une image, de Agnès Jaoui, la ninfa Lolita que interpreta obsesivamente la plegaria de Monteverdi ante la indiferencia de su padre sólo escapa al desamor subiéndose a un lied de Schubert, como quien se sube a un tren en marcha. Lolita desconoce que se puede escapar del desamor pero no del melancólico veneno del genio de Cremona.
Hoy, 29 de noviembre, se cumplen 365 años de la muerte de Claudio Monteverdi. Esa delicada joya que es el Lamento della Ninfa a cuatro voces, y que forma parte de su Octavo Libro de Madrigales (Guerreros y Amorosos), un lamento que debía interpretarse "al ritmo del corazón, no al de las manos", vio la luz hace exactamente 370 años, cinco antes de la muerte del compositor. La fotografía que ilustra esta entrada la tomé furtivamente –está rigurosamente prohibido hacerlo– en su sepulcro de Venecia, en la octava capilla de la Iglesia de Santa Maria dei Frari. Para homenajear al Maestro en su aniversario les propongo que elijan entre estas dos versiones, bien distintas, o incluso entre estas dos y la que presenta Green en su Pont des Arts. Esta vez no hay trucos: sólo placer.

CANCIÓN DE LLUVIA

2008-11-20T00:35:00.003+01:00

Aprovecho la canción incesante de estas lluvias para desaparecer por unos días. En el agua se acoge siempre la semilla de una fuga. Les espero al otro lado del espejo. Hasta la vuelta.

NACIÓ...

2008-11-11T22:00:00.009+01:00

... de nuevo este proyecto personal que cada vez es de más gente, y en el que he depositado altas dosis de cariño y emoción. Espero que no resulte cursi: es lo que hay.
Ahí dejo un par de imágenes de la presentación. En la primera, de izquierda a derecha, Jesús Cabezón (colaborador de la revista), Íñigo de la Serna (Alcalde de Santander), servidora (que se decía en tiempos pretéritos), Jesús Alberto Pérez Castaños (artista, ilustrador de la revista), César Torrellas (Concejal de Cultura) y Samuel Ruiz (primer teniente de Alcalde).
Los contenidos de la revista podrán verse aquí en cuanto tenga tiempo de actualizarlos... (indulgencia).

AND THE WINNER IS...

2008-11-04T01:27:00.011+01:00

Llegó al fin la hora de desvelar los detalles sugeridos en el último post, una vez que hemos podido constatar que la gran ganadora de la propuesta ha sido la segunda versión. No obstante, la más famosa aria de La Flauta Mágica del salzburgués genial es precisamente la especialidad de ambas cantantes, por cuya interpretación las dos se han hecho justamente célebres.
En el primer caso, estamos ante una apabullante interpretación de la soprano alemana Diana Damrau. Interpretación apabullante –creo que queda a la vista sobradamente– en lo vocal y en lo dramático. Existe en YouTube otra versión de Damrau vocalmente mejor incluso que la que hemos visto, pero la toma de imagen de esta última era superior, y de ahí la elección. Aunque son muchas las cantantes que se han acercado a esta aria, y no con malos resultados, es obvio que el papel precisa no solamente de una voz de agilísimo cristal (el paradigma de Lucia Popp, que parece que está cantando como los ángeles en una adorable fiesta de cumpleaños), sino también de un temperamento que nos haga recordar ante quién nos encontramos. Algo que, por mi parte, sólo he encontrado en otra gran Reina de la Noche: Edda Moser. Hacer seis fas sobreagudos en staccato y no echarse a reír sino a temblar requiere de un tesón especial, y Damrau lo tiene. Vaya si lo tiene. Hay que ser soprano dramática de coloratura… y además de armas tomar.
En cuanto a nuestra segunda protagonista, se trata de la irrepetible Florence Foster Jenkins (1868-1944), acomodada dama norteamericana que dedicó una parte importante de su vida a los estudios musicales y en particular al canto, ya desde la niñez, aunque se desconozca el nombre y paradero de su maestra. Experta en el staccato matrimonial y sus coloraturas, se las arregló para que su santo marido contribuyera con su hacienda y propiedades al mantenimiento de sus extravagantes aficiones, a pesar de que éste intentó disuadirla repetidamente de cantar en público (desconocemos si se lo consentía en privado). Cuando murieron el padre primero y más tarde la madre de Florence, que eran los principales oponentes a su actividad faríngea, la hija –que contaba ya sesenta años, y que, como es natural, ya se había separado de su marido– se entregó por entero a su gran pasión, ofreciendo recitales con una cierta regularidad. Desoyendo las apreciaciones sarcásticas de los críticos, igual que había desoído previamente las de todos sus familiares más próximos, Florence continuó deleitando con su arte a un número de seguidores creciente. Su noche de gala, y también la de su despedida definitiva, tuvo lugar ¡¡en el Carnegie Hall!! el 25 de octubre de 1944. Justamente un mes después exhalaba su último suspiro, probablemente en paz, por haber hecho realidad la única frase suya que ha llegado hasta nosotros: “La gente puede decir que no sé cantar, pero nadie podrá jamás decir que no canté”. Pues es verdad. Florence Foster Jenkins había colgado el cartel de “no hay billetes” varias semanas antes de la celebración de su recital en el auditorio neoyorkino. Cantó y se la escuchó. Y aún seguimos haciéndolo.
Aquí, un regalo para la curiosidad de Bardamu: en su comentario, se preguntaba cómo sonarían ambas versiones a la vez. Vean, escuchen y degusten:

CUIQUE SUUM

2008-10-27T22:35:00.010+01:00

Aquí dejo dos versiones de Der Hölle Rache, la deslumbrante aria de la Reina de la Noche en La Flauta Mágica de Mozart. Como es sabido, tras un revuelto de champiñón importante en que intervienen Pamina, Sarastro, Tamino y Monostratos, la Reina increpa duramente a su hija Pamina, exigiéndole que mate a Sarastro bajo la amenaza de repudiarla:

Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen,
Tod und Verzweiflung flammet um mich her!
Fühlt nicht durch dich Sarastro
Todesschmerzen,
So bist du meine Tochter nimmermehr.
Verstossen sei auf ewig,
Verlassen sei auf ewig,
Zertrümmert sei'n auf ewig
Alle Bande der Natur
Wenn nicht durch dich!
Sarastro wird erblassen!
Hört, Rachegötter,
Hört der Mutter Schwur!

(¡La furia del infierno hierve en mi corazón
la muerte y la desesperación arden en mí!
Si Sarastro no siente a través de ti
el dolor de la muerte
entonces ya nunca más serás mi hija.
Por siempre te repudiarán,
por siempre te abandonarán,
por siempre se destruirán
todos los vínculos de la naturaleza.
¡si no es a través de ti!
¡Sarastro palidecerá!
¡Oíd, dioses de la furia,
¡oíd el juramento de una madre!)

Les animo a que voten cuál de las dos versiones prefieren. Les aseguro que las dos van muy en serio. En el próximo post desvelaré los detalles pertinentes. No me hagan trampas... y disfruten.

LA OREJA DEL EMPERADOR

2008-10-21T00:54:00.027+02:00

Este domingo 26 de octubre se clausura la que sin duda puede calificarse como una de las grandes exposiciones de este año 2008: la dedicada al emperador Adriano en el British Museum de Londres. La exposición es magna por su propósito y sus logros, es magna por el retrato que sabe dibujar de una figura decisiva de la Historia de Occidente, pero es magna también, y en especial para nosotros, por aludir a un personaje que no sólo tenía evidente raigambre hispánica, sino que además hacía gala de ella. En efecto, Adriano, nacido en realidad en Roma (aunque algunas fuentes sugieren Itálica como ciudad natal), procedía de una familia bética, y la acuñación imperial de moneda se recrea en esta cuestión; una de las piezas más hermosas de la exposición del British es un espectacular áureo que presenta la efigie de Adriano en el anverso, y en el reverso una figura femenina con una rama de olivo en la mano, a modo de encarnación de Hispania. Y es que en el olivo está el quid de Adriano, de su ascendencia y de su imperio. El comisario de la exposición, el conservador Thorsten Opper, subraya la ascendencia surhispánica de Trajano, padre adoptivo de Adriano, que hizo de éste su sucesor alterando toda previsión, e igualmente pone énfasis en las raíces parentales del propio Adriano, cuya enriquecida familia no sólo dotó al Senado con varios miembros, sino que además estos mismos y otros de similares intereses y acomodo comenzaron a conformar una nueva elite senatorial bien distinta a la vigente hasta el momento. Y es que los productos mediterráneos, y en particular el aceite, proporcionaron una vida muelle a los béticos y sobre todo a las familias que dominaban el entorno… y pronto mucho más allá del entorno. Esa molicie permitió, a su vez, la excéntrica vida de Adriano –el primer emperador barbado, dicho sea de paso–, su desmedida afición a la caza, sus viajes y su gusto por lo griego –que le valió el apodo de Graeculus–, su tendencia a la literatura, la filosofía, la belleza… en combinación con un imparable cursus honorum y una mano firme en que se aunaron la violencia más implacable… y la ternura homosexual más desbordada: los mil rostros de un andaluz inmortal.

Muralla de Adriano

La exposición arranca y muere en la literatura: desde las célebres Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar, cuyo manuscrito se exhibe en una vitrina como idea desde la que iniciar el itinerario, hasta los reflexivos versos Animula vagula blandula… atribuidos al emperador, con los que se cierra la muestra, flota en todo el montaje un homenaje a las palabras, también a las de los escritores clásicos, que sirven de lúcida guía por las diferentes secciones de la exposición. Excediendo a la palabra, la imponente presencia de Adriano, representada por los fragmentos de una monumental estatua del emperador de casi cinco metros de altura recientemente hallada en Sagalassos (Turquía): cabeza, brazo y pie hercúleos, que verdaderamente sobrecogen.
Guerrero. Soñador. Visionario. Las diversas facetas del emperador, hasta las más peculiares, se muestran en esculturas varias: la célebre cabeza juvenil en bronce extraída del Támesis en el XIX, además de otras imágenes en las que Adriano aparece bien con atuendo griego, bien desnudo con tocado marcial (y poco imperiales atributos), bien con toda la artillería militar encima y aplastando a un bárbaro de reducido tamaño, bien con gesto implacable, bien meditativo y ya maduro. En todas ellas, una nota común: un peculiar pliegue en el lóbulo de su oreja. Un detalle anatómico que permite especular con una enfermedad coronaria del emperador (es un rasgo frecuente en enfermos de esta categoría), quien, por lo demás, murió de muerte natural, ajeno a dagas y venenos: todo un logro en el Imperio Romano, a pesar de que no estaba personalmente bien considerado, según atestiguan las fuentes.

Torso de Adriano

La exposición explora otros aspectos interesantísimos: la inclinación de Adriano por la arquitectura, incluso por el diseño individual, es uno de ellos. Su huella en la restauración del Panteón se ha perpetuado posteriormente en algunos edificios más que notables: San Pedro del Vaticano, Santa Sofía, Santa María de las Flores, la mezquita Suleimaniye, el frustrado Halle des Volkes de Speer… o la propia cúpula de la Reading Room del British Museum bajo la que, en una suerte de guiño travieso, se custodia la muestra adrianea. También se nos transmite la anécdota según la cual Adriano, al inmiscuirse en una conversación entre Trajano y el arquitecto Apolodoro de Damasco, fue enviado por éste a freír espárragos, o más exactamente “a dibujar a otro lugar sus calabazas”.

Villa Hadriana

Como era de esperar, no falta un delicioso espacio dedicado a la Villa Hadriana en Tívoli, con una magnífica maqueta y un fondo con enormes fotografías retroiluminadas. Desde la Villa Hadriana nos adentramos de forma natural en el universo de Antínoo. Una fascinante escultura del mítico efebo de Bitinia permite explicarse por qué todo un emperador pudo caer de rodillas ante él. Demasiado hermoso para ser de carne y hueso… quién sabe.

Antínoo

Por allí, también, se exhibe la espléndida Copa Warren, con escenas homosexuales explícitas. Y frente a este entorno estrictamente masculino: el honor, la pudicia, la venerabilidad de Vibia Sabina, la esposa de Adriano, deificada a su muerte; la mujer de la que se dice que no llegó a consumar su matrimonio pero que, en cambio, mantenía relaciones lésbicas con alguna que otra amiga.

Copa Warren

Camafeo de Trajano y Plotina

Entre todo ello, cascos, corazas maravillosamente labradas, vestigios de represión, de liderazgo político-militar y territorial (la ciclópea Muralla de Adriano del 122 que dejaba a los “bárbaros” al otro lado del Imperio), también de afectos paterno-filiales (el precioso camafeo de Trajano y Plotina, los retratos de Marco Aurelio y Lucio Vero niños)… y de reflexión sobre la muerte: un lugar en que reposar (el Castillo de Sant’Angelo) y unas palabras para la posteridad...

Animula vagula blandula

hospes comesque corporis

quae nunc abibis in loca

pallidula rigida nudula

nec ut soles dabis iocos.

AMORE

2008-10-12T03:16:00.008+02:00

Va a ser verdad que el amor es una casa. Una casa levantada tan sólo para ocultar una pared, una pared tan sólo, una pared en la que están escritos los grafemas de una historia, la historia de un amor trazada con una mano en el aire suspendida, en el aire una mano como una sonrisa felina que se disuelve poco a poco, una mano como la que turbó a Belasar en Babilonia con su enigma, la mano y su caligrafía que entregó la ciudad entre ciudades a los persas y a los medos.
En esa pared todo está inscrito y el centinela amor vino después, a rematar su faena de arquitecto de las ruinas, cuando el fresco amor en la pared ya estaba muerto, a levantar paredes, otras, el resto de paredes postergadas por la pasión y su escritura febril, alucinada. En el amor siempre hay un antes y un después, igual que hay un edén y hay un infierno, igual que hay un cordel sobre el vacío y un vacío. Va a ser verdad que el amor es una casa, una casa que se sueña y que no existe sino cuando anochece en el amor, una casa que es túmulo donde honrar y custodiar cenizas, cenizas de una pasión que ardía sin tiempo de buscarse un techo. Siempre el amor que arde se consume a la intemperie.
Pienso en estas cosas leyendo a Manganelli, el autor de cordones malabares. Quiso Amore venir hasta mis manos en tiempo de ventisca, como un testimonio escéptico y sin embargo herido. Dice el italiano: “En las paredes de la iglesia fueron pintados grandes frescos. Me gusta pensar que los frescos son más antiguos que la iglesia. De entre todos, una figura especialmente me aflige y dolorosamente me consuela. Es una figura de espaldas, alta, cándida, guerrera, alada acaso, un ángel. He buscado el punto exterior de la iglesia correspondiente a la figura del ángel. Y dado que no hay allí rostro, he llegado a la conclusión de que la iglesia fue construida precisamente para borrar el rostro del ángel. En verdad, el único indicio que tengo yo de algún coloquio nuestro, de un estar juntos, es precisamente este negarme su rostro”.
La casa que al amor cobija es urna funeraria, iglesia simulada para un altar hereje. Y el amor: sólo un ángel que se extingue, atrapado en un muro embadurnado de albayalde. El amor es semilla y herbicida, es latido y mausoleo, un rostro vuelto. Amor le llaman, por ceguera, vesania o cobardía.

UT PICTURA POESIS

2008-09-28T03:22:00.013+02:00

Vuelvo a ver El Contrato del Dibujante, una de esas piruetas cinematográficas de Peter Greenaway por las que no ha pasado el tiempo, a pesar de contar con un cuarto de siglo a sus espaldas. Tal vez el secreto de su supervivencia radique en la esencia dramática de la película, exagerada y deliciosamente dialógica, con un vestuario hiperbólico y elocuente hasta el delirio. El Contrato del Dibujante sólo apela a los artificios cinematográficos en pos de la belleza, del horizonte impoluto hacia el que miran los personajes, buscándose desde la hojarasca sonora de la incertidumbre; todo lo demás, como la vida, es puro teatro.
En El Contrato, Greenaway, partiendo de un presupuesto horaciano –desarrollado en su célebre Epistula ad Pisones–, plantea la dualidad entre la percepción de la realidad en sí misma, despojada de cualquier contaminación externa o íntima, frente a la percepción en la que participa el conocimiento, que por fuerza se puebla de sombras acechantes. Quedarse en la mera superficie es placentero y rutinario como un atardecer, como el tintineo de las botellas en la cesta del repartidor cotidiano de la leche: el repartidor y el sol viven su tragedia en la indiferencia callada y liviana del mundo. Por el contrario, mirar con los ojos del conocimiento significa situarse en el camino engañoso de Tebas, someterse al dictado venenoso de una esfinge y –como bien sugiere Platón– adoptar la implantada visión de la memoria: sus lentes ahumados que enfocan por igual las victorias y la muerte.
El afamado dibujante Mr. Neville recibe el encargo sinuoso, por parte de la esposa y la hija de Mr. Herbert, de realizar una docena de dibujos de la mansión señorial a modo de regalo para el hacendado ausente. Mr. Herbert jamás llega a disfrutar del presente, porque muere asesinado en el camino de regreso. Neville, que peca por igual de jactancia y de ambición –es un personaje adicto a la hybris más tópicamente clásica– presume de ser capaz de plasmar la realidad absoluta en sus dibujos sin necesidad de apelar al conocimiento. Para ello dispone una inmovilidad petrificada en los doce escenarios elegidos para el retrato: no debe haber presencia humana ni vestigio alguno de ella ni alteración de ninguno de los elementos de la escena. Se inicia el cumplimiento del contrato, que acaba por resultar leonino. En los días siguientes, cuando Neville pretende rematar sus retratos, todo ha mutado sutilmente: un balcón está abierto donde se hallaba cerrado, una escalera surge donde antes no estaba, una camisa sustituye a una sábana secada al sol, objetos femeninos aparecen languideciendo entre los setos. La cuadrícula implacable de Neville amenaza con desmoronarse. Y el dibujante acepta el tour de force: recoge los cambios díscolos en sus dibujos, rompiendo su propia norma inamovible. Neville ignora que en el camino trazado entre realidad y conocimiento se cruza un puente que se quema. Neville no se percata de que asiste descubierto a un baile de máscaras en el que todos portan, salvo él, daga y antifaz.
Ut pictura poesis, decía el venusino. La poesía es también una fiesta de disfraces, de personajes que se emboscan en los recodos de una cuadrícula versal para saltar sobre el poeta. En el acto ingenuo que desafía a la inercia, en la ruptura de la cubierta apacible de los días, late algo que se aproxima a la verdad. En todo ballo in maschera hay un traidor minúsculo dispuesto a cercenar el espejismo del gran salón engalanado. Ese traidor es dibujante o poeta.
Cuando Neville, al fin, advierte el defecto enorme de su arte, sus conspiradores le abrasan los ojos con el fuego de una antorcha: guiño a la paradoja edípica de la luz que canta su albada en lo oscuro, como una dama amante y al mismo tiempo solitaria. Neville podría entonces, sólo entonces, trazar su dibujo más perfecto o escribir incluso un buen poema. Pero entonces, también entonces, lo matan. La ceguera es la premisa del poeta que verdaderamente quiere serlo; así ha sido siempre desde Homero. El arte encuentra su razón más honda en la tiniebla: lo que es no está a la vista. Y exponerlo a la luz tiene su riesgo.

LA MANZANA...

2008-09-19T01:01:00.024+02:00

... O EL PECADO

Como se ve, es una mera cuestión de alejamiento y perspectiva.

LOS TRABAJOS...

2008-09-19T01:01:00.023+02:00

... Y LAS NOCHES

Recital en el Instituto Cervantes de Londres y fiesta posterior. Aunque no lo parezca, se les echó de menos...

MEMENTO

2008-08-13T01:28:00.003+02:00

Venecia es un pez, escribe Tiziano Scarpa. El escritor serenísimo, que traza un itinerario sinestésico de su ciudad en deliciosas páginas, alude al perfil de la bella en el mapa. Un pez colosal tendido en el fondo, dice. Seguramente sin pensarlo, Scarpa ha dado con otra identidad más epidérmica. Además de respirar calladamente bajo la densidad humanizada de sus aguas, la superficie de Venecia es lujosa, es una fiesta cuajada de lentejuelas seductoras y minúsculas. Mi recuerdo de la ciudad, de su tacto, es aún untuoso y brillante, como la piel de un rodaballo en el mercado, al sol de la mañana.
Lamento no haber encontrado este libro en mi camino hace unos meses. Sus palabras, ahora, no son más que un reflejo inasible, el balanceo de una góndola entregada a la deriva bajo el Puente cruel de los Suspiros. Me hubiera gustado ver ese capitel descrito por Scarpa, en la columna séptima del Palazzo Ducale, frente a la Biblioteca Marciana, su historia de amor y muerte: la pareja que se encuentra, se ama, procrea y acaba inesperadamente por enterrar su fruto. El hijo habido de ese amor se extingue con la intensidad de una metáfora. Los padres lloran. Me atrevo a pensar que no sabemos si lloran por él o por ellos. La mors inmatura del pequeño es un testamento apócrifo, la paletada de tierra sobre el féretro de una pasión inútil. La carnalidad es tantas veces un animal bifronte, un baile desolado, una danza de la muerte en una ciudad hermosa, bajo una noche sin luna.
Capiteles… y máscaras. Habla Scarpa de la moréta, una máscara estrictamente femenina consistente en un óvalo de terciopelo negro con orificios sólo para los ojos. Se sujetaba sin cintas, había que morder una especie de pomo, un botón proyectado hacia dentro, a la altura de la boca. De esta manera, las mujeres que se la ponían se veían obligadas a callar. No me ofendo. Es más: sonrío. De nuevo, como con su ciudad-pez, Scarpa es capaz de suscitarme un sentimiento paralelo. Memento. Siempre he pensado que escribir poesía se parecía bastante a eso: atisbar entre rendijas con los dientes apretados. La moréta. Un poema.

EL ARTE DE LA FUGA

2008-08-07T02:40:00.009+02:00

El arte de la fuga es inversamente proporcional al arte del discurso. El fracaso de una fuga se evidencia en el hilo de Ariadna de la escritura, en la constelación verbal que, como el suicida sus palabras últimas, deja tras de sí el huido en la atávica esperanza de no fundirse sin retorno en el vacío. Acaso huir no sea más que el grito aterido de un náufrago a merced del oleaje, la llamada de atención sobre la carta final abandonada falsamente en el buró, quién sabe si el terror a la fragilidad del mundo escrito como antesala de la nada engastada en el mundo real. Un pavor semejante acometió a Magris al descender a los infiernos y dejar allí a su Eurídice, temeroso de regresarla a la ágrafa banalidad de esta otra orilla desde el cadáver exquisito balanceado por su Verde Agua.

La fuga, si no es arte, responde a la persecución, al destierro, al auto de fe. La fuga puede ser una corona de espinas entretejida en el tapiz tembloroso de la culpa. El inquisidor exige la cremación de la escritura delatora sin saber que la palabra nunca arde: sólo arde su cantor. E pur si muove. El inquisidor, obsesionado con la pureza impostada del fuego, ignora que la damnatio memoriae exige la escritura para ser letal y epifánica al tiempo, en un acto caníbal en que sólo unas palabras pueden redimir de otras, devorándolas con ensañada pulcritud.

En el principio no fue el verbo, sino la tachadura, esa rature que según Cabrera Infante anida en la literatura, como si en el hecho de escribir –o no sólo– la muerte precediera por fuerza a la vida. Todo lo demás en esa dama bifronte es litter: desperdicios. Al escritor fugado y execrado se le amputa el brazo, se le priva del cálamo, se le queman sus manuscritos, sus cartas. Al escritor fugado y execrado sólo le queda mirar hacia atrás, como un Orfeo paralizado nel mezzo del camin. Pero bajo la lengua esconde siempre su pastilla de cianuro, el libre albedrío de su divina tachadura.

CURSUS HONORUM

2008-07-28T19:10:00.007+02:00

Si algo sorprende de la civilización oriental, y de modo extraordinariamente gráfico en el cine, es el exacerbado sentido del honor y, con frecuencia en relación con él, la interiorización de la culpa, que desemboca en una catástrofe serena como forma de catártica limpieza y de justicia cósmica. En el occidente actual las películas o la literatura sobre el honor no existen. No pienso en el honor carpetovetónico de Don García ante su rey, ni pienso tampoco en el dudoso honor que preside las familias consagradas al crimen y al expolio. En esta parte del mundo el honor de andar por casa responde a la pregunta “¿qué dirán?” –cosas de la nietzscheana y obsoleta moral del camello–, pero donde nace el sol la cuestión es “¿cómo me veo?”. Y es que el honor auténtico, como la procesión, va por dentro. Algo difícil de entender por estos pagos, más acostumbrados a la demonización y al sacrificio de un culpable que siempre se halla afuera, bien visible, que a la comprensión y extirpación de la falta que habita en el corazón o el intelecto.
Pensaba esto mientras veía esa cinta del director coreano Kim Ki-duk, Samaria, también traducida para occidente como Samaritan Girl, aunque en realidad hay más de un samaritano en la película. Samaritana es la adolescente que redime a los hombres a los que lúdicamente se entrega antes de acabar defenestrándose; samaritana es su amiga y joven celestina, que renuncia a la equívoca, liminar devoción hacia su compañera, y que visita después a todos los clientes por ella aborrecidos para devolverles su dosis de placer y dinero en un herético via crucis de estaciones definidas en una agenda escolar; samaritano es el padre que, aun pagando con su propia destrucción, busca la asimilación y la expiación del delito en cada uno de los hombres que mancillan a su hija.
El judío detectaba en el samaritano un poso de rebelde paganismo que le incomodaba. Por ese poso le despreciaba y marginaba. En ese poso latía el honor como una medusa que arrastrara la corriente, una medusa que sobrevivió al cataclismo del Peloponeso y a la agonía etimológica de su civilización. Foucault hablaba de ese espíritu de resistencia griego en que alentaba “una verdad sin poder frente a un poder sin verdad”. Esa verdad insobornable hace del torturado Edipo –hacia él mira Foucault– uno de los personajes con más honor de la literatura de todo tiempo y lugar. Edipo ha devenido absurdo en el ajado ideario contemporáneo de occidente y a cambio un referente en la savia que corre por las venas del código oriental del ser. Pocos Edipos habrá más convincentes y al tiempo más incomprendidos que el Dae-Su trazado con maestría irrepetible por Park Chan-Wook. Esa gran tragedia clásica que es Old Boy causó estupefacción en los espectadores europeos, que no entendían por qué alguien se culpa por ver lo que no debió ver y por decir lo que no debió decir, por qué alguien busca la razón de lo que sabe que no querría saber, por qué alguien se arranca los ojos o la lengua por un horror que va mucho más allá de un mero hecho nefando, pues el horror está dentro de sí. Con razón Szentkuthy se despedía de Europa en su Renacimiento Negro, agitando el pañuelo como Antonio al despedir Alejandría.
El honor es una moneda ambivalente, es un ácido confuso que corroe sin discernir. El honor es un bumerán que nunca vuelve. En la persecución y defensa del honor los humanos pierden la vida o se pierden a sí mismos. No hay opción. La fruta del honor y la de la sabiduría penden de la misma rama, que vista desde lejos traza el perfil indomeñable del patíbulo. El mordisco, su conquista de dientes y saliva, sabe a menudo a una victoria efímera; la pulcra caligrafía con que se escribe a conciencia el ars moriendi.

ACQUA ALTA

2008-07-05T01:55:00.005+02:00

Algunas ciudades y algunas mujeres tienen en común el misterio que Ovidio deslizaba en su Ars amandi. Que el amante no vea los frascos desparramados sobre el tocador: el artificio embellece siempre que se mantenga en secreto. Amantes y viajeros son la misma cosa: arqueólogos alucinados en la noche y al alba asesinos en serie. En sus primeras horas la ciudad se torna una mujer astuta, se guarda del instinto animal del soñador despierto. El hombre es un dios cuando sueña y un poeta indigno en la vigilia. Con cantos de hechicera la ciudad encubre sus maniobras algo tristes de boudoir, los afeites indulgentes con su belleza ajada, las desnudeces sucesivas de su piel capeada por los años. Aquí y allá las huellas, ante la mirada cóncava de lares y penates. Los cercos de humedad son palabras maculadas que afloran a los labios cárdenos del tiempo, un discurso venenoso de cónyuge cobarde, la venganza enquistada de un beso que fue de amor un día y ahora ofrece el tacto y el sabor del óxido en su lengua.
En esa descomposición y en ese odio la ciudad levanta su reflejo airado, su identidad a merced del acqua alta. Sólo en las aguas –también en el amor más terso e imposible– nada es y nada se destruye. La ficción del lienzo que se agita es una presa etérea y codiciada; su memoriosa perfección, su seducción de réquiem. El viajero vaga por los canales tremolantes como un saqueador de tumbas, sin saber que el objeto de su expolio es la ceniza perfumada de los días.

La barca regresa y se detiene, ya sin pasajero ni equipaje. Su quilla oscura aguarda el tintineo de un óbolo, otro más, para sajar de nuevo el espejismo ondulado de las aguas.

BOUDOIR

2008-06-27T01:02:00.006+02:00

Yo no puedo darte más. Salinas lo decía. No soy más que lo que soy. Un pronombre solitario que te tiembla con mesura en la linde de la boca. Algo de carne, hemoglobina. El horizonte trabajado por tu vista cuando quieres soñar que estoy al otro lado que eres tú. Después desaparezco en tu falda, en tus tacones, en el cepillo que te acaricia dulcemente el pelo, en tu olor, en la blusa que te pones al abandonar la habitación, al dejar este espacio en el que soy no más que sólo esto, pero esto que te basta mientras tu ropa aguarda, con soltura, que le llegue el turno de ser yo. Y siempre llega ese momento y te quedas sin quedarte entre mis manos y todo vuelve al comienzo y al final, a la hora en que me llamas y me dices lo que me tienes que decir, y cuanto soy es entonces suficiente. Yo no puedo darte más. No soy más que lo que soy. Salvo ese instante único en que somos y nos damos un poema. Este poema. Tú y yo.

ENIGMA Y DUELO

2008-06-18T14:26:00.009+02:00

Turandot es una pasión inútil, un reflejo inacabado, un perpetuo signo de interrogación. La partida de Giacomo Puccini privó de carne mortal a la princesa china y le dejó tan sólo un nombre como un arma, como un grito más allá de los hombres y los siglos, y una pregunta sempiterna como escudo. Turandot es centinela de una única palabra, aduanera de incursiones frustradas de antemano, frontera de viajes sin billete ni destino. Turandot requisa vidas, abre expedientes, coquetea con la muerte consciente de que el mundo se reduce a una palabra sola, a un golpe seco de tijeras en la rueca del decir. No hay amor en esa mujer, escribiría Kertész. Pero no. No hay amor en ese nombre.
Turandot. Ese nombre, el propio nombre, es un espejo insoportable. La tinta de su caligrafía es un líquido y negro descensus auerni, un pasaje desalmado a los dominios de la sombra. Allí, en aquellos campos del color de la ceniza, moran mujeres antiguas, mujeres para las que la carne fue una entrega, y tras la entrega fue la nada. O la guerra. La nada. Allí, en aquellos campos del color de la ceniza, ve Turandot el curso de la Historia, sus grafemas torneados de nombres pronunciados y acabados. Entre saber un nombre y pronunciarlo va un abismo; el mismo que entre el crimen imaginado y su consumación.
El nombre de la princesa china es la llave y la condena. En realidad, siempre la llave es la condena. Las puertas no están hechas para abrirse. Turandot es la llave y la condena, es la puerta y es la nada al otro lado de los goznes, es el enigma alevoso y su respuesta. No hay ni puede haber amor en la mujer que asesina con su nombre.
El príncipe Calaf posee su identidad pero la guarda, con celo y masculina presunción. Su nombre es su salvoconducto, su atisbo de un pacto, carne de trato donde el trato no es posible. Su nombre es la gallina ciega de los tiempos: lo normal. Turandot es en cambio la poesía, es la carta robada de Poe, es la daga encima de la mesa, es la muerte a los ojos de todos y sabiéndolo nadie: la coherencia hasta sus consecuencias últimas entre el haz y el envés del óbolo final.
Calaf se traviste en vil prestidigitador, en mago de baja estofa. No hay dignidad en él; tal vez amor, no dignidad. Del duelo de esgrima lingüística y letal entre Calaf y Turandot, entre la dictadura normativa del tiempo y el eterno retorno de la sinrazón poética, Puccini prefrió situarse al margen. La partida quedó en tablas y Puccini fue enterrado en Bruselas, víctima de un cáncer de garganta que no le permitía articular palabra.

EXILIO

2008-05-24T02:39:00.004+02:00

Las máscaras aguardan en el limo
su turno de fulgores apagados.

CUERDAS PARALELAS

2008-05-08T02:25:00.006+02:00

El tiempo y el sueño son dos paralelas que en el infinito se aman. Ambas se nutren del déjà vu, ambas están pobladas de victorias, de saqueos, de ruinas, de hierba crecida en el campo de batalla del desastre conocido. Ni el tiempo ni el sueño se valen del lenguaje para narrar su curso: el fragor de la lucha y de sus héroes se concentra bajo los párpados cerrados; el aedo, para cantar hazañas, no conoce otro bordón que el caos en que se despereza la voluptuosa poesía: esa moneda corriente –la poesía– entre ciegos que desconocen el lenguaje de los hombres.
Entre el tiempo y el sueño han transcurrido estos días, lejos de la escritura, cerca de la tierra. En ese tránsito la serpiente anual me ha dejado otra muesca en el tobillo; su confusión es su venganza, su rito es un ciclo, su reptar me acrecienta la edad y las dudas; en sus colmillos se aloja la juventud que huye, y su mordida es el trópaion que hincaban los antiguos en el teatro hospitalario de sus crímenes: la lanza de las horas que desafía a la brisa cruenta de abril, el lasciate ogni speranza que desliza su cicuta con discurso mudo por debajo de mis ropas, mientras desciendo veloz a la morada del vacío.
Como la nívea Venus de Delvaux, he dormido un sueño de arquitrabes imposibles, de suelo ajedrezado, de noche asesinada; mi muerte se ha cruzado en mi camino mientras me dirigía engalanada a la ópera en Venecia. Mi canapé violeta custodiaba palimpsestos que descifraba mi cabeza. Todo eso ocurrió mientras dormía, o quizá esté a punto de ocurrir. He despertado presa de mi propia voz, de la música rota de sus cuerdas paralelas. Un año más. Palabras en mi lengua. Y los ojos bien abiertos.

EL OMBLIGO DEL MUNDO

2008-04-15T14:26:00.017+02:00

La relación entre la memoria del subsuelo y la luz del mundo se aloja en un cordón cortado. La palabra se reduce a ese orificio que remata el hilo de la vida y su costura, a ese hoyo pequeño por el que se filtran los suspiros de los muertos, las insidias de los dioses, los anhelos de los hombres. La palabra, su puntada certera en el centro mismo del tapiz, poco más al norte del origen, en una ruta peligrosa y necesariamente femenina. La palabra es un ombligo que ahonda en la tiniebla buscando la luz, la empuñadura de la daga que culmina el filo tortuoso de la creación, entre el conocimiento y el dolor, entra la profecía y el engaño, entre la ficción de la caverna y el curso de los astros, entre el extinto desmayo del águila y el amor caníbal del arúspice asesino. En ese ombligo délfico se cobija un beso implacable como el tiempo, sabio como el planto inquisitivo de una viola.

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EL ORIGEN DEL MUNDO

2008-04-06T01:03:00.005+02:00

Coloca la Pitia el trípode sobre la grieta que femínea y feraz hiende la tierra. La grieta alumbra un lenguaje mineral, balbuceos inconexos para el mundo, signos sujetos al cetro caprichoso del desorden. De la grieta mana también la poesía, la llama que titila en la caverna, en su lecho de roca, silabeando arcanos, dioses inmutables, el sino de los días por llegar, la música del tiempo. Rastrojos, pecios, barro con que la Pitia teje su canción, sus versos venenosos y traidores, la ambición sin tregua de los reyes, la esperanza indesmayable de los míseros. La adivina en su sede pare hexámetros; la grieta vaginal se expande y secreta sus fluidos escandidos. Cruzando el río destruirás un gran imperio, ha dicho. Creso, el tuyo, aún no lo sabes, y cruzarás el río, y al morir apresarás el sentido final de las palabras, conocerás, mientras fenece Lidia entera.
Es hermosa la mentira, es hermoso el poema apolíneo en su misterio. No. No es hermosa la mentira, es hermosa la tiniebla, en realidad, su tachadura. El poema es una mujer que aguarda a oscuras, entre sábanas, bajo un dosel, tras los opacos velos de la lengua. Apartando el velo llegarás a ella, podrás poner tu mano sobre ella, y ella hablará desde la poderosa entraña de la tierra: y al hablar cimbreará la Pitia su serpiente, su pitón entre los labios, la vate te dará su vaticinio, la poeta; te cantará la luz y te abrirá la muerte, te ceñirá su corona de laurel: la gran victoria.

Aquí los temblores de la tierra, el impactante origen del mundo: El Caos, de Jean-Féry Rebel, en versión de Marc Minkowski con Les Musiciens du Louvre.

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RUECA POÉTICA

2008-03-30T20:24:00.003+02:00

El discurso es un hilo. La rueca se devana en un suspiro con que tejer antídotos, conjuros contra la erosión del tiempo. Cuando la palabra está vedada o no es posible únicamente resta el hilo y su mensaje minucioso, la tela que filtra un rayo de luz en el desván oscuro del silencio, el tapiz que puede ser también heraldo de la vergüenza y de la muerte. “La tela es un lenguaje puro”, decía Roland Barthes, quizá mirando hacia los clásicos, concibiendo en el arcano la pureza.
La rueca o el telar son armas de mujer, el instrumento en que tañer su música sombría, la tabla muda de la salvación en el piélago monstruoso; el varón, abstraído por el enfático fragor del lógos y la guerra, las desdeña. Sólo el cobarde aspira a hilar, el temeroso. Sólo el poeta –que en latín encubre sexo de mujer, como mujer era por fuerza la vate visionaria.
El poema se transforma en una malla, en una trampa, en una piedra aleve que a su vez –los griegos lo sabían– es un escándalo. A Heracles le alcanzó el escándalo de su tropiezo, su obstáculo nel mezzo del cammin, al entregarse a la rueca de Ónfale, a su labor de hilo femíneo, al desordenado poema de sus sábanas calientes y bordadas. La hermosa reina lidia le arrebató la maza y la piel del león nemeo y a cambio le entregó la poesía, la facultad de decir en el mutismo turbio de los gineceos. La sabiduría brota a menudo desde el miedo, o de la humillación; el filósofo es un hombre que vive en el terror, una mujer disfrazada y temblorosa.
El discurso, pues, es hilo, y el hilo es fuego lógico arrebatado a los dioses que confían. El lenguaje arde en la rueca y así expugna el laberinto del rey Minos con su ovillo iluminado o quiebra el toque de queda del verbo viril empapelando el gineceo, sus celdas, con consignas encendidas que instan a la rebelión. Scherezade se subleva en el oriente y teje historias; Clitemnestra se subleva en occidente y teje alfombras. Ambas coquetean con madejas sustraídas a la muerte, ambas –ellas son dos, ellas son todas las mujeres– saben que el silencio es el precio puesto a sus palabras. Ambas son arañas y asesinas en potencia. Tal vez poetas. Su verbo es una sierpe, daga letal, un rayo breve. Littera victrix.

MÚSICA Y SEMILLA

2008-03-23T16:29:00.019+01:00

El 3 de diciembre de 1917 la galerista Berthe Weill cruzaba, entre risas y también imprecaciones de los transeúntes, desde el 50 de la parisina Rue Taitbout hacia la comisaría de policía que se hallaba justo enfrente de su espacio de arte; Berthe Weill cruzaba la calle por indicación expresa del Comisario, y cruzaba con una mueca que oscilaba entre la sorpresa y la sonrisa. En el escaparate de Chez Berthe se exhibía un desnudo, salido de los pinceles de un artista italiano que en aquella muestra paladeó la única y efímera exposición individual que realizó en toda su vida. El Comisario instó a Berthe Weill a retirar inmediatamente el desnudo de la comunal contemplación y a someter al ostracismo al resto de desnudos que se albergaban en el interior de la galería, unos treinta entre lienzos, dibujos y grabados, so pena de su requisa forzosa. En la surrealista conversación entre los dos personajes, que recrea Klaus Honnef en El arte como negocio, se desliza la clave que causó el escándalo entre los viandantes de la Rue Taitbout: el vello púbico –más público de lo debido, al parecer– que exhibía sin complejos la dama del cuadro en cuestión. Aquella sombra oscura adormecida sobre la encendida, impensable roja piel de una mujer, quebraba el ideal asexuado de la ebúrnea carne femenina. El vello impúdico era la conciencia del invicto ángel caído, de la mortalidad del mundo, el punto de fuga de una existencia apacible, el Maelstrom del que se emerge no más viejo pero sí más sabio.
Léopold Zborowski, marchante y poeta, fue quien impulsó la frustrada muestra de Modigliani en la galería de Berthe Weill, una galería en la que ya habían expuesto Matissse, Picasso o Derain. Weill, movida por la piedad hacia el entusiasta marchante y el artista empobrecido, acabó comprando por pocos francos a Zborowski cinco de aquellos desnudos anatematizados para su colección particular. Uno de ellos se vendió por más de 27 millones de dólares en 2003.
Zborowski, como buen poeta, estaba fascinado por el peculiar discurso de la carne intensamente carmesí de los cuadros del Cisne de Livorno; el hondo, cósmico, primigenio lenguaje de aquella epidermis inusualmente tintada, debió de parecerle un poema inacabado trazado por la mano de los siglos. A Modigliani el arcano lenguaje de la poesía y la literatura no le era ajeno. Además de su vínculo amical con Zborowski, había mantenido relaciones amorosas con Anna Akhmatova, Eleonora Duse o Beatrice Hastings, todas ellas ligadas al ejercicio o al cultivo de las letras, y a Amedeo se le podía ver por las tabernas recitando a Rimbaud y D’Annunzio (con quien compartía los versos y también a la Duse).
Y sin embargo, en los desnudos de Modigliani se me antoja que hay más música que poesía. Hay quien dice que la música es femenina, más persistente que la memoria y al menos tan inmediata como el mundo. Los cuerpos de mujer de Modigliani son violines memoriosos y elocuentes, más allá de la semejanza formal obvia entre sus curvas con que fantaseó Man Ray. De la carne roja y caldeada de un violín sobre una sábana –carne roja de un desnudo en el orden caótico de un lecho– emerge una sacra melodía inaprensible que remite al origen, a un principio de vida que calma la instintiva sed del hombre, a un territorio recoleto donde las palabras aún no son, porque las palabras–dice Agamben– son la antesala de la muerte.

La música es anterior al lenguaje del mismo modo que la luz precede a la tiniebla o la vida al óbito o la mujer al varón –mal que le pese a la iconografía cristiana– o el agua a la clepsidra. En los cuerpos tenuemente iluminados de Amedeo se aloja el resplandor de la caverna, el mito insatisfecho de la tierra. El monte bruno custodiado entre las piernas femeninas es ese puente del violín en que febril se gesta una sonata: la música de la semilla, del ser y de la huida.

Versión para violín solo de la Tocata y Fuga en re menor de J. S. Bach, por Andrew Manze.

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PARTIDA

2008-03-14T23:37:00.005+01:00

Estaré ausente unos días. Partir en busca del pasado, del sonar antiguo de los mismos pasos en otra ruta que se torna siempre idéntica. Nos hallamos al acecho en cada viaje. Cada kilómetro una pérdida, un misterio. Esa extraña forma de encontrarnos. Hasta el regreso.

PALLIDA VICTRIX

2008-03-06T00:05:00.002+01:00

En el lecho revuelto se cobija el orden. El orden de la vida que no extravía su curso, el orden de la noche en la luna fatal del tocador, el orden de las manos posadas en los frascos, posadas en el libro, en el interruptor que frágil rompe el hilo que une la luz y la tiniebla. La perfección de una cama intacta en plena madrugada canta una taimada letanía del desastre o de la ausencia, la serenata de un tiempo que es ajeno y, a veces, distante. La colcha impoluta, la almohada sin huellas, balancean su clepsidra con sarcasmo, como la Pitia destila el veneno de su verso augur entre los labios. Esa elocuencia luminosa, amenazante, del vacío, de lo oscuro. El vaticinio del lecho solitario, de la adivina insolente y enigmática, son un acto preterido y consumado que mira hacia el presente del futuro, un duelo de espejos enfrentados en que el reflejo de uno es la muerte y resurrección del otro, su multiplicación sin fin. El pasado nunca nos lega la ausencia de lo que fue, sino el peso de lo que hoy no es ni será nunca, esa línea horizontal perfecta, fractal, insoportable. En esa línea, en ese lecho blanco, se rompe el mundo, su cubierta serena y apacible, su locura.
La cama inmaculada es una llave cuya cerradura se ha perdido; su puerta evanescente. Del otro lado está la casa, oculta y verdadera, decía Borges. Sólo hay que penetrar esa morada nueva, con esa llave cuya lengua es de signos que se trazan en la arena.

DOLOROSA GIOIA

2008-02-25T01:04:00.017+01:00

En su bitácora siempre plena de tesoros, rescataba Antonio hace unos días el fragmento de una película del alucinado Werner Herzog, Muerte a cinco voces, viaje fantasmal al escenario de la Italia del siglo XVI en que música, pasión, dolor unen sus pasos. En la cinta la locura mora en frondas y palacios, en calles empedradas en que la truculencia del honor es hábito bajo el que crepitan los sentidos más voraces. El espectro torturado y delirante de la bellísima María d’Avalos clama su nombre mancillado en las estancias desoladas y umbrías, estancias en que sólo la leyenda del príncipe asesino de Venosa hace presagiar algo nefando, algo distante del frescor que empapa las baldosas sonoras con su musgo, que gotea en la herrumbre alojada en los postigos memoriosos. La aventura de Herzog es el eco de unos pasos convocados en la ouija, pasos fascinados por el sexo y el espanto que emparentara Quignard. Bien lejos queda la húmeda, neblinosa recreación del alemán, de aquella otra que hiciera Cortázar –un Cortázar ya cansado, con la Dama soplándole en la nuca– en Clone, con el ábaco en una de sus manos y las cajas chinas en la otra, jugando a los reflejos y a los números fatales en un laberinto perverso en que los cálculos de la Ofrenda Musical de Bach y los madrigales del príncipe Gesualdo conducen a la inexorable perdición. El amor tiene su matemática, también la muerte, y en esa matemática confluyen con la música, la banda sonora de la ruina.
Antonio, con talante generoso, tuvo a bien ilustrar el pasaje de Herzog con un poema mío dedicado al de Venosa, O dolorosa gioia:

Es tan dulce la voz del príncipe asesino
aéreas las notas con dedos deudores
trabadas. No pesan.
Escribe palabras de amor sobre papel pautado
las líneas expectantes son como su propia vida
o incluso la de otros
eternamente largas salpicadas
de compases de ambición muerte o dolor.
Manos notas negras para promesas cándidas
notas derramadas entre el sonar de sangre antigua
cárdenos fragmentos sacrilegio
para otro irrepetible
inmaculado
madrigal.

El dolor y la alegría confundidos fueron moneda de cambio habitual en la vida amorosa de Gesualdo, y sospecho que también las dos caras de su óbolo a la hora del trayecto decisivo de Caronte. El príncipe acabó por invertir tal calderilla en madrigales:

Se vi duol il mio duolo
Voi sola, anima mia,
Potete far que tutto gioia sia
Deh, gradite, il mio ardore
Ch’arderá lieto nel suo fuoco il core,
E quel duol che vi spiace
In me sia gioia, in voi diletto e pace.

(Si te duele mi dolor,
sola tú, alma mía,
puedes hacer que todo sea alegría.
Ay, acepta este mi ardor,
que arderá jubiloso el corazón en este fuego,
y así el dolor que te disgusta
se torne en mí alegría, placer y paz en ti.)

“El buen amor es así, doloroso e intenso”, me dice un alma bella, como si tradujera en sus labios sin saberlo los versos delicados de Gesualdo. Pero el dolor puede alcanzar la herida del desdén o del engaño, la intensidad el color de la sangre y de la muerte; la pasión puede llamarse amor u honor. La hermosa María d’Avalos fue repetidamente acuchillada por su esposo, el joven Príncipe de Venosa, y con ella su amante, el Duque de Andria; sus cuerpos fueron abandonados a la puerta del palacio ofendido por el desdoro conyugal y se dice que incluso el cadáver ajado de María fue objeto de necrofilia por parte de un religioso que por allí pasaba. Los escabrosos detalles del proceso (la planificación por parte del príncipe, el ensañamiento, la crueldad), por lo demás inconcluso, no bastaron para cuestionar el derecho del esposo a la reparación infame de su dañada honra. Tras los funestos acontecimientos, el príncipe Gesualdo se retiró a su castillo familiar, volvió a casarse circunstancial e interesadamente con una D’Este y emprendió una vida dedicada al encierro y a la música, sazonada de vez en cuando con incursiones extramatrimoniales –estas al parecer no deshonrosas– de las que obtuvo algún hijo natural. Sus descendientes legítimos murieron prematuramente, y la melancolía y la extravagancia hicieron presa en Gesualdo, que comenzó así a cultivar en sus composiciones su favorito oxímoron: la dolorosa alegría. En agudo dolor y sin ventura acabó sus días, vencido por una penosa enfermedad.

S’io no miro non moro,
Non mirando non vivo;
Pur morto io son, nè son di vita privo,
O miracol d’amore, ah, strana sorte,
Che’l viver non fia vita, e’l morir morte.

(Si no miro no muero,
no mirando, no vivo;
por lo tanto muerto estoy, mas no de vida privado.
Oh milagro de amor, ah, extraña suerte,
en que vivir no me da vida y morir no me da muerte).

Los madrigales de Gesualdo, aparte la notable seducción que han ejercido en los músicos contemporáneos –Stravinsky, Schnittke, Avalos, Sciarrino, Hummel– por sus particulares cromatismo y disonancias, albergan un misterio inquietante, un tormento que exhalan incluso las interpretaciones más pausadas y alejadas del exceso. Las tensas voces de Gesualdo encierran el tenebroso encanto del sinuoso manierismo, su tragedia de rostros y manos imposibles, el gesto afilado de la muerte sentada con sarcasmo ante su rueca. La alegría del príncipe asesino es una daga agazapada como el fatum se agazapa en un cuadro de Holbein, invocando la aritmética infalible de la muerte.

Escuchar Moro, lasso, al mio duolo. Rinaldo Alessandrini, Concerto Italiano.

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PREMIO

2008-02-23T22:35:00.010+01:00

Morgenrot desde su estimulante bitácora ha tenido a bien otorgar el Premio Arte y Pico a este Hablemos de Victorias, al que con su generosidad habitual ha calificado como “blog exquisito en continente y contenidos”.

Agradezco el premio pero, sobre todo, me apetece expresar mi abrazo y gratitud a Morgenrot por su particular opinión acerca de esta casa.
El premio implica la transcripción de las bases…:

1) Debes elegir 5 blog que consideres sean merecedores de este premio por su creatividad, diseño, material interesante y aporte a la comunidad bloguera, sin importar su idioma.

2) Cada premio otorgado debe tener el nombre de su autor/a y el enlace a su blog para que todos lo visiten.

3) Cada premiado/a, debe exhibir el premio y colocar el nombre y enlace al blog de la persona que la ha premiado.

4) Premiado/a y premiador/a, debe exhibir el enlace de Arte y Pico, para que todos sepan el origen de este premio.

5) Exhibir estas reglas.

…en las cuales me voy a permitir introducir una pequeña variación, en concreto en la primera: mis bitácoras elegidas, todas, se encuentran en la sección Imperdibles del lateral de este espacio. Espero que los lectores las visiten –todas merecen como mínimo café y galletas– y concedan sus propios premios.

PORCELANA NEGRA

2008-02-17T14:00:00.006+01:00

Me pide alguien que le recomiende un libro de “uno de los grandes”: Yasunari Kawabata. Kawabata el esteta, el solitario, el maestro de generaciones, el generoso deudor del Genji Monogatari. Por no caer en la ya obvia y consagrada Lo bello y lo triste ni en la tal vez excesivamente temprana y fresca País de nieve, creo que Mil grullas exhibe destellos de la que será la obra más definitiva, hermosa y fascinante de su autor: La casa de las bellas durmientes.
Entre País de nieve y Mil grullas media una diferencia temporal importante, una veintena larga de años que refuerza la elegancia en la reutilización de determinados recursos y a la vez la diferencia en el planteamiento de una historia. Menciono recursos reutilizados y no me refiero a una reincidencia vulgar, sino a una seña de identidad del escritor de Osaka: la maestría en el empleo de la transparencia, de lo sugerido, de lo nunca consumado; un recurso que llegará a su culmen en La casa de las bellas durmientes, donde los protagonistas son la oscuridad, el sueño y el deseo: tres intangibles sublimes. En el caso de Mil grullas me parece importante destacar su excepción con respecto al modo de narrar habitual de Kawabata. Y es que el gran artesano del silencio nos presenta en esta ocasión una novela sustentada en los recodos –en las inflexiones y las sombras, ese concepto tan intrínsecamente japonés– de un diálogo incesante que ocupa toda su extensión; extraña cosa. O no tanto, tal vez, si pensamos que Mil grullas nació en un comienzo como serial publicado por entregas en la prensa, entre los años 1949 y 1951.
Parece que Mil grullas, en cuanto título, debiera dar la clave –la llave etimológica- de acceso a la novela. Mil grullas remite al anhelo de la perfección estética, a lo volátil del deseo, a la presencia de lo irrealizable. Mil grullas hay en el dibujo del pañuelo de una joven que se desliza como una sombra en una sola aparición por la novela, una joven que encarna un ideal que, aun al alcance de la mano, se deja escapar; quizá por demasiado perfecto, por demasiado imposible. Esta es una de las tesis de la novela y, sin embargo, no parece la principal tras la lectura; antes bien, se antoja un contrapunto tan luminoso como efímero. Porque la obra, en realidad, es una historia sobre el negro, sobre lo cruel, sobre el dolor oscuro, sobre el no estar de los que están, sobre la negra porcelana del tiempo y del deseo más tirano. Kawabata, con su deliciosa –¿perversa?– sutilidad, ha dado otra vuelta de tuerca a Tanizaki, y la oscuridad de la que éste predica su sigilosa belleza, se convierte en aquél en ineludible fatum.
La novela comienza con la visión turbadora y un tanto traumática de una gran mancha negra en el pecho de una mujer. La terrible posibilidad de que esa mujer amamante a un niño, modelando y deformando así su primera visión del mundo, gravita tácitamente sobre toda la novela; y de hecho, la contemplación casual de la mancha por parte del protagonista –Kikuji– siendo niño, pesa sobre su propia concepción de la sensualidad a lo largo de todas las páginas de la obra. Esa mancha se extiende como un designio funesto sobre el comportamiento no sólo de Kikuji, sino del resto de personajes de la historia, incapaces de sobreponerse a la perfidia venenosa que la oscura marca representa.
La misma perfidia se agazapa en los negros tazones de té, testigos mudos del tiempo y de las silentes filigranas amorosas prendidas en los labios de quienes en ellos bebieron. Los tazones están por encima de la muerte, del erotismo y de la vida. Kikuji lo vislumbra hacia el final de la novela: “La vida de mi padre fue sólo una pequeña parte de la vida de un tazón de té”.
La negrura de la laca o de la piel, frente al resplandor iridiscente e irreal del inasible pañuelo de las grullas, sirve de metáfora exquisita a Kawabata para hablar no tanto de la muerte como de los desvanes del mundo, de las sombras que presiden la existencia. Una reflexión serena e inquietante como la serena e inquietante lucidez de una flor recién cortada.

FIEBRE

2008-02-12T00:55:00.000+01:00

Territorio cálido de soledad. Tras la tempestad viene la calma, o algo que se le parece. Es el calor prestado de la música, de las palabras, cuando son algo más de lo que son divisados desde el lecho, desde el ojo de buey del oscilante camarote. La fiebre es dócil, complaciente; es una dama cortés que sirve té y naranjas al invitado solitario, le da conversación, le lleva al cine, le agasaja con su danza carmesí, su zarabanda cortés pero inflexible que no admite la postergación ni el rechazo.
La fiebre saca a su amante de la historia, del tiempo de los hombres. En el éxtasis suceden balnearios de montaña, artificiales paraísos, novelas inacabadas, cuentos crueles. El retorno de ese viaje deja un cerco, un grito blanco, como la ausencia de una alianza abnegada entre los dedos.

LOS MISTERIOS DEL HEREJE

2008-02-04T01:15:00.009+01:00

El enigma es el hombre. Tras una existencia cumplidamente convencional se oculta las más de las veces el misterio de los cabos sueltos. La memoria que nos libera de la sed, como dice Giorgio Colli, que nos torna dioses sin tiempo en lugar de mortales con las monedas contadas, refulge pálidamente en la superficie de una lápida, pero es la gran ausente de las biografías. Lo convencional es un recurso literario, un ejercicio de estilo patafísico para una prosa sin vestigios aparentes de originalidad. O tal vez se trate de lo que ha apuntado Agamben al trazar perfiles para el genio: ese pájaro posado en el hombro del espíritu, esa lechuza del alma que es el genius, no siempre se lleva bien con los resabios del ego más visible. El genio, pues, sepulta al hombre, jibariza su carne y se refugia en el arcano.
De Heinrich Ignaz Franz von Biber, de quien Juan Manuel Macías me pide unas palabras –no sé si estas le satisfarán–, se sabe poco y lo que se sabe debiera ilustrar más sobre la sombra que sobre el caminante. El octosílabo perfecto de su nombre es un espejismo literario, una ficción borgiana: Biber nació en 1644 como mero Herennicus Pieber –hijo de cazador, bohemio de raíces germanas y filiación latina: un no land’s man zarandeado por musicólogos autriacos y alemanes–, lo que fuera tal vez un heterónimo, un cuerpo apócrifo para la vida cubierto por los jirones desmadejados del arte y sus insomnios. Después todo fue una deserción, un viaje en pos de una tierra prometida. En Salzburgo encontró su acomodo decisivo el músico en quien Bach posara la memoria de sus ojos cincuenta años más tarde, al escribir su impecable Chacona de la Partita Segunda en re menor para violín solo (BWV 1004). Allí, en la ciudad de la sal, murió Biber –ya Von–, acicalándose para su última cita, en los alrededores del inminente y mítico Café Tomaselli; hay quien dice que se sentó en la misma mesa que Mozart, Von Weber, Bernhard o Karajan, pero esto no es posible, porque el Tomaselli tardó aún varios meses en abrir sus puertas a los salzburgueses y a la música.

Progresivamente fue Biber escalando puestos en la consideración imperial: Leopoldo I le obsequia con un collar de oro por la ejecución de las excepcionales sonatas para violín que un siglo más tarde conmocionaron a Charles Burney (“De todos los intérpretes de violín del último siglo, Biber parece haber sido el mejor y sus solos son los más difíciles y llenos de gracia que puedan encontrarse en cualquier música del mismo período que yo haya visto”, Historia General de la Música, 1776), obtiene en su cuarentena el anhelado título de Kapellmeister en la corte salzburguesa y a quince años de su muerte es ennoblecido como Biber von Bibern por el emperador, al tiempo que se le procura sustanciosa asignación crematística y doméstica (vino, pan y leña). Capas sucesivas para el corazón de la cebolla.
En todo ese tiempo, rodeado por la música en sus detalles más nimios –su esposa se apellidaba Weiss y una de sus hijas se llamó Anna Magdalena–, el compositor alumbró sus Misterios del Rosario (se calcula que en la década de los 70, alrededor de los 30 años de edad) y perdió a siete de sus once hijos, quizá dos de las claves más interesantes de su vida, en lo profesional y en lo personal. ¿Cómo afronta un padre, Herennicus Pieber, aun en los finales del siglo XVII, la partida definitiva de siete de sus vástagos? La religión debió de suponer un consuelo: Biber y su esposa pertenecían a sendas hermandades activas en Salzburgo. Sin embargo, la religiosidad de Biber (de la que tal vez provengan sus impostados Franz e Ignaz) resultó ser harto peculiar, y ello cristalizó precisamente en sus Misterios del Rosario, que supone una obra bien lejana de los presupuestos católicos del momento.
El Rosario es, por su etimología, un jardín o conjunto de rosas; en su significación religiosa, cada Ave María recitado implica una rosa de ese jardín, que se corta para ofrecerla a la Virgen. La rosa… que es con probabilidad la flor más plena de paganos significados amorosos de la civilización occidental: heterodoxa celebración virginal. Por lo demás, los Misterios del Rosario no presentan afección a las formas tradicionales de la música litúrgica. Quizá la scordatura característica del quehacer biberiano (esa forma de poder interpretar lo ininterpretable violentando las cuerdas del violín), junto a la sucesión de preludios, zarabandas, gigas o gavotas, sean los elementos que dotan de espectacular y atemporal osadía la deslumbrante obra ¿religiosa? del compositor bohemio. A ello habría que añadir la sensación etérea, remisa al corsé ritual, que respira en los Misterios, ligereza que pudiera responder a las veleidades del intérprete de no ser por el exacto orden formal que en realidad subyace a la composición. Una suerte de inusitada lucha entre eros y thánatos, entre dolor y placer, entre libertad y contención. ¿Cómo es posible?
Pero los Misterios, a la par, lo son también por las oscuras preocupaciones matemáticas que en ellos se detectan. Al igual que las geometrías de Spinoza inundaron los cuadros de Vermeer, la aritmética de Leibniz se agazapa en el Rosario biberiano: las 496 notas de La Anunciación encarnan uno de los números paradigmáticos de la perfección y en la sonata de La Resurrección se contabilizan 33 notas (edad del óbito de Cristo) en el bajo inicial de la composición. No en vano afirmaba el amigo Gottfried de la música que era exercitium arithmeticæ occultum nescientis se numerare animi (“ejercicio oculto de aritmética del alma, que no sabe hacer el cálculo por sí misma”).
¿Algo más que “mera música”? Herennicus Pieber, el hábil y enmascarado hereticus, nos está escamoteando la respuesta y nos la ofrece cifrada con indescriptible belleza. Hagan juego.

Escuchar La Anunciación (Sonata I). Versión: Odile Edouard, violín barroco; Freddy Eichelberger, órgano; Alain Gervreau, violonchelo; Pascale Boquet, tiorba; Angélique Mauillon, arpa. Sello K617.

Pueden comparar con la versión ya clásica de Reinhard Goebel, Phoebe Carrai, Konrad Junghänel y Andreas Spring, que se encuentra editada en el sello Archiv, y que les presento aquí:

UN DIARIO

2008-01-28T01:10:00.000+01:00

En estos días me ovillo en la canción de hilo que devana un animal extraño: se trata de un Diario. El libro ha llegado hasta mis manos como sirena adormecida, varada en cualquier playa, maltrecha por el fluir de las mareas; sirena escriba de epístolas caligrafiadas con amor y sin destino, sirena de cabellos devorados de sargazos y de labios cercados por tonadas mudas que no llegaron a extraviar a navegante alguno. El Diario es baja lira con que tañe la música feroz que acecha en los mástiles vacíos; la música, también, del niño que finge la muerte -como cuenta DeLillo que hicieron en su infancia Thomas Bernhard y Thelonius Monk- atrincherado en un oscuro camarote embestido por el sonar de las olas memoriosas.

Las palabras de un Diario circundan al lector con la presión suntuosa de la liga en una media negra de mujer, su elocuencia demorándose en el muslo poderoso, descendiendo hasta el tacón, la aguja en que la pierna desafiante se entrega, al fin, y se desmaya. Los recuerdos de un Diario se recrean en la carne que palpan, que recorren, y a la vez nos dan la espalda, como el hombre que se aleja para siempre en la cadencia sepia de su abrigo, robando en su maleta el eco de unos pasos, de unos besos de carmín en una blusa agonizante en el confín del vestidor.
Naturaleza muerta, hermosura entomológica de mariposa inmóvil, traspasada, sufriente. Aquella imagen forense de Buñuel. El escritor es el muerto en su escritura, dejó dicho Foucault. Las escamas fechadas, clasificadas y ordenadas del Diario desgranan una piel confusa y dolorosamente demudada, la piel que en su abandono deja a un ser en carne viva alanceada por el sol –ese sol que quema y saja, como abrasa el fulgor secreto de un poema– para nacer en otras alas, otro vuelo: el que ahora se custodia con sagrado temblor entre mis dedos.

BLANCO Y NEGRO

2008-01-20T02:54:00.000+01:00

Los confines son previsibles, calculables, numéricos, también capciosos, como una estadística, que encierra en sus fórmulas el error y su envés –algo parecido a la posibilidad de que exista la verdad, y sobre todo de que sea mensurable–. El paisaje que se abarca con la vista bien puede ser un tablero de ocho por ocho, una prosecución de casillas en blanco y negro, como ojos abiertos y cerrados que se alternan. El tablero es un enigma no resuelto, una cortina entreabierta: de no haber verja palpable, las casillas podrían ser no sesenta y cuatro, sino ochenta y una o cien o ciento veintidós o un múltiplo simplemente impronunciable, como la cantidad de grano que obtuviera Sissa de su rey. El tablero es un pedazo infinitesimal del mundo, es un destello fractal de una sucesión que podría ser interminable –nunca eterna–, es una pesadilla que Escher se apresura a destruir derribando los límites y transformándolos en pájaros, castillos, figuras mitológicas que se pierden en el no dejar de ser.
Por esa utopía inacabadamente misteriosa que aun siendo no acaba de hallar su lugar, el número es la muerte y el tablero su emisario más perverso. El tablero es la escala del amante que con peldaños contados piensa alcanzar en breve el rostro amado y en cambio ve cómo a un solo paso se aleja su gesto cuando interviene la guadaña aleatoria de la Dama. El tablero es la promesa de un combate perdido de antemano. Lo sabía Jorge Manrique al poner su vida en él. Lo sabrá más tarde el hidalgo Antonius Blok al jugar su primera y última partida de ajedrez. Lo supo antes que ambos el Rey Sabio: su postrer libro, escrito poco antes de morir, fue el Libro del axedrez et tablas… Quizá incluso ya pensaba en ello el césar cuando dijo “la muerte está echada”; siempre he creído que la confusión convencional de la m por la s no puede ser más que el apócrifo de un fascinante escriba usurpador…
Según Hegel, el hombre es el animal que reúne en sí las cualidades de la muerte y la palabra. Die Fähigkeit des Todes… La muerte decretada por los números evita la adquisición de reflejos condicionados en el hombre (es decir: la indiferencia ante lo que no es preciso adivinar) con la ficción cruel del tablero y su taimada cháchara. En ese diálogo –albus nigro lupus– el jugador (el prisionero, le llamaría Omar Khayyam) ensaya estrategias, aperturas, defensas invariablemente reiteradas. El final de la conversación es de todos conocido.

LA MUERTE Y LA DONCELLA

2008-01-11T14:17:00.000+01:00

Animales breves que se desperezan. Los elegantes grafemas alumbrados por Claude Garamond para la imprenta real de Francia ("Les Grecs du Roi", como detalla Juan Manuel Macías en su hermosa bitácora) semejan cuerpos elásticos poseídos por una voluptuosidad bizantina, por esa etérea levedad de que se vanagloriaba la dignidad imperial en el Oriente al saberse atisbada tan sólo tras un velo. La carne y el misterio cohabitan en esa danza tan sacra como mallarmeana del noir sur le blanc. La anakalypsis o retirada del velo significaría el desgarro insolente del hechizo, la mancilla del virginal atavismo escriturario.
La caligrafía es una historia que se fragua entre las miasmas del tiempo, es una vida con desvanes atestados de cadáveres y también de brotes promisorios; es un jardín de senderos que se bifurcan en el que siempre se remansa la duda de la elección, de la posibilidad no consumada; es la lenta circulación de la sangre en las manos del divino escriba; es la savia absorbida con dolor por el papel desde el rasgueo punzante del cálamo asesino. La caligrafía puede ser también un presente, un regalo cuidadosamente demorado para suscitar en el otro, a quien amamos, un instante sin respiración ni arena, una espera ritual que se quiebra sólo en la lectura de una dedicatoria manuscrita en la primera página de nieve de un libro de poemas. En esos trazos equívocos se encuentra el alma trémula de la escritura, la refutación de la caverna... o su vindicación, tal vez: el derecho a la sombra y al sueño, al engaño y al error.
La minuciosa ságoma con que se encauzan las masas y lo particular se execra ha promovido un edicto de muerte en letras de molde contra la insurrecta escritura manual. La caligrafía es un animal herido con sentencia de ejecución al acecho. La letra acuñada y envasada siempre ha estado de la parte del poder y de la ley, en contra de la otra, la manuscrita, la de las cartas de amor o los poemas desbaratados, la encubridora de secretos, la no siempre legible, la, por ello mismo, libre. De ese singular combate entre la Muerte y la Doncella que Verlaine no supo resolver, emerge la blanca mano tejedora que con pluma garabatea la encendida arenga de su réquiem, su victoria de tinta conquistada como el fuego irreductible de los dioses.

MUDANZAS

2007-12-31T01:08:00.001+01:00

A modo de felicitación

Anoche volví a ver El hombre del tren, de Patrice Leconte, esa suerte de lírico western crepuscular que es mucho más que un western, porque añade, entre otros, dos elementos que no están presentes en el género norteamericano tradicional: me refiero a la idea precisa del viaje –viaje explícito en el tiempo, hacia la muerte– y a la idea atisbada del cambio. Los personajes del western convencional se hallan exactamente en la piel en la que quieren estar, pero en El hombre del tren lo que se sugiere es la posibilidad de descubrir esa marca de agua que todos llevamos impresa en algún lugar recóndito de nuestra carne –más adentro, tal vez–, y que es preciso examinar a la luz, por tenue que ésta sea, para perfilarla. En esa marca de agua reside el otro que quizá hemos sido o el que quisiéramos ser si las circunstancias o la cobardía –aleve hermana de la indecisión– no nos disuadieran. Cuando la marca silenciosa se desvela ante la llama frágil, nuestro equipaje cambia; no es fácil –sí improbable– que la ruta de nuestro viaje se altere, pero en la maleta las ropas se trastornan, y las manos tiemblan.
Hay un momento en la película de Leconte que resulta revelador en su extrema sencillez. Milan, el atracador pavoroso e impávido alojado por azar en el caserón decrépito del tierno profesor de poesía Manesquier, jamás ha calzado unas zapatillas. Siempre en tránsito, siempre de paso, Milan conoce sólo la dureza del zapato y del asfalto ardiente de la huida. Manesquier insiste en regalarle un par de pantuflas de cuadros sin usar que guarda en alguno de los miles de cajones de su mansión memoriosa, y Milan, al probárselas y caminar con torpeza con ellas –o "en ellas", que diría Baroja–, abre la puerta de un mundo para él desconocido y enuncia escuetamente: “Me parece que me equivoqué de vida”.
De repente me percaté de que El hombre del tren era una buena película para empezar el año. Elegida por azar, por el simple acicate de volver a disfrutarla, me apetece ahora compartirla aquí y traerla como puente para todos aquellos que en el nuevo año se aventuren a cruzar hacia quienes les esperan en el otro lado de sí mismos. Mi deseo, pues, para vosotros: ATREVEOS A CAMBIAR EN 2008.

Y para los clásicos que quieren empezar el Año Nuevo con música, propongo una alternativa al mohoso concierto vienés televisado de cada año. A pesar de su título, Il trionfo del tempo e del disinganno es el primero a la par que uno de los oratorios más bellos y pletóricos de Haendel. Se estrenó en Roma a comienzos del XVIII, en 1707, bajo la batuta del maestro Arcangelo Corelli, en un periodo en que la ópera, entendida como género profano, estaba prohibida por el Papa. Haendel, no obstante, exhibió su desmedida inteligencia musical –y diplomática– al subrayar en este oratorio los elementos más puramente operísticos, con profusión de arias y recitativos para voces solistas. Si el esplendoroso cuarteto vocal (dos sopranos, contralto y tenor) del Voglio tempo no os emociona en esta interpretación a cargo de Emmanuelle Haïm y Le Concert d'Astrée, con Natalie Dessay, Sonia Prina, Ann Hallenberg y Pavol Breslik como cantantes entregados, entonces es preferible que el tiempo y el desengaño se salgan con la suya.

UN BESO AGRADECIDO PARA TODOS

PALABRA DE NIEVE

2007-12-26T01:47:00.000+01:00

El caer de la nieve es una forma de escritura que implica su peculiar e indeleble caligrafía. Los albos copos ejercen la divina potestad que se les ha otorgado, la damnatio memoriae de los siglos. En la nieve se da esa paradoja de borrar y escribir en un único acto, ese desafío que los regentes de la Roma del Imperio asumían para sellar su futuro consagrado a la decapitación o al veneno, jamás al olvido. La damnatio memoriae es ocultación más pérfida que la de un palimpsesto; en su labor se encubre otra escritura y otro nombre pero, sobre todo, se embosca el odio y su trazo intelectualmente asesino. Las palabras, para Nietzsche, albergaban el sentimiento muerto de lo que fue y ya no es, y entonces la palabra es un desdén perpetuo, un esfuerzo mórbido. Los copos de nieve son sepultureros desdeñosos de todo cuanto cubren en esa lengua atávica e incontestable de su caída; los cadáveres que aflorarán, tal vez, con la llegada de la primavera.
En la navidad de 1493 Piero II de Medici fantasea en su palacio con la posibilidad de desafiar a la escritura de la nieve. Es deber de los príncipes contrariar los dictados de los dioses, y es ese deber cumplido el signo indicativo de la mortalidad egregia. Nieva sobre Florencia. Piero tiene veintidós años y responde al título de Señor de Florencia desde los veintiuno, aunque su autoridad –escasa– es discutida. El hijo mayor del Magnífico Lorenzo contempla desde la ventana la inusual nevada que asfixia la belleza del patio palaciego. En su indolencia se aburre; no sabe aún que en pocos años habrá de perecer, como aliado del invasor que previamente lo expulsará de la ciudad reinstaurando con ello la República.
Piero piensa en una fiesta, otro espectáculo que acredite su grandeza. En su desatada hybris trama una velada insolentemente excepcional: manda llamar a Miguel Ángel por primera vez a su palacio desde la muerte de Lorenzo, protector señalado del artista, y le encarga que realice una escultura con la nieve acumulada en el patio del palacio, una escultura efímera que iluminará su fiesta. Miguel Ángel tiene diecinueve años, un desproporcionado orgullo y una fama incipiente. Lo que Piero le plantea a Miguel Ángel es el duelo del arte contra el tiempo, de la voluntad inconstante contra la inmutabilidad del sacro lenguaje escriturario. El duelo del hombre contra Dios.
Cuando John Ruskin rememora este episodio, lo lamenta desde una atalaya eminentemente práctica. Traduzco directamente de su Economy of Art (1857): “Muchos de ustedes, tal vez, recuerden que Pietro di Medici encargó en cierta ocasión a Miguel Ángel que modelara una estatua de nieve, y que cumpliera taxativamente el encargo. Debo estar agradecido, y todos tenemos motivo para estarlo, de que le acometiera semejante antojo al indigno príncipe, y ello por el siguiente motivo: Pietro di Medici dio muestra, en un momento específico dentro de una gran época con decidida primacía de las artes, del más perfecto, certero y profundo error que las naciones y los príncipes pueden cometer respecto a los genios confiados a su dirección. Observemos; tenemos aquí al mayor de los genios sujeto a la más estricta obediencia, capaz de demostrar una férrea independencia y sometido, sin embargo, a los deseos de su superior; al mismo tiempo, al más realizado y original de los artistas, capaz de hacer tanto cuanto puede hacer un hombre ante cualquier requerimiento. Y su gobernante, su guía, su superior, le ordena modelar una estatua de nieve, puesta al servicio de la aniquilación, que sea como una caricatura de sí misma y termine por desaparecer de la tierra”. Ruskin señala con acierto la escasa visión a largo plazo del hombre de estado. Por ello la cultura, las artes, “lo que queda cuando todo lo demás se olvida”, como definía Plutarco, nunca constituyen una prioridad en la política.
Miguel Ángel accedió a realizar el encargo. Quién sabe si se enfureció ante tan extravagante propuesta o, tal vez, le agradó el juego de intentar sobreponerse a la Naturaleza, a la que siempre menospreció con sus manos y su obra. La escultura era apenas una huella, pálida memoria escueta, sólo dos días después de su presentación en sociedad. Siete meses más tarde, Piero II de Medici es expulsado de Florencia, incapaz de afrontar el envite de las tropas de Carlos VIII de Francia, y tres meses más tarde aún todos los miembros de la familia Medici se ven obligados a abandonar la ciudad, acatando la damnatio decretada por la impávida grafía de la nieve.

PROPIEDAD PRIVADA

2007-12-10T01:12:00.000+01:00

Una broma. Un ejercicio egocéntrico. Una exhibición homosexual. Una protesta política. Todas estas interpretaciones y alguna que otra más ha merecido una de las piezas más controvertidas de la historia de la ¿música?: la célebre 4’33’’ de John Cage, consistente, como es sabido, en un silencio que se prolonga aproximadamente –tan sólo es una acotación orientativa, si hemos de seguir los dictados del compositor– durante cuatro minutos y treinta y tres segundos.
Cierto es que para ser una mera broma, Cage se tomó el asunto con gran dedicación, invirtiendo en ello varios años y bastante literatura. La pieza ha conocido cuatro partituras sucesivas –unas pautadas, aunque obviamente sin notación; otras sin pautar– con precisiones distintas en relación con los tiempos y diferente paginación. De la primera de las partituras, que no se conserva, tenemos referencia por su primer intérprete, el pianista David Tudor. El número de páginas que deben pasarse en la interpretación y la propia “escenificación” de la obra pueden alterar la duración propuesta por Cage, en licencia aceptada por el propio compositor, si bien lo habitual suele ser la ejecución con presencia de cronómetro. La obra, en tres movimientos, cabe ser interpretada por un solo instrumento o por una composición de instrumentos. De este modo, se han realizado interpretaciones al piano –como la original de Tudor–, pero también al piano con acompañamiento de “voz”, e incluso por orquesta.
Probablemente el silencio como ausencia de sonido y la oscuridad como ausencia de luz encarnan dos de los conceptos – o “no-conceptos”, si se quiere– más inquietantes en la historia de las ideas y del arte. A ellos hay que añadir la confrontación negro-blanco en tanto no-color frente a suma abstracta de colores. Estos elementos no son ajenos entre sí, y en particular en el ámbito sonoro ya los griegos entendían el término ‘croma’ como sinónimo de ‘timbre’. Goethe teorizó profusamente a este respecto; bien conocida es la formulación de la escala cromática musical que realizó en Zur Farbenlehre.
Aunque en textos diversos y en conferencias que impartió en años y foros previos –en particular desde 1948– ya Cage había mostrado su preocupación por el “problema” del silencio, parece que le propinó un aldabonazo en plena frente la serie White paintings que Robert Rauschenberg expuso en 1951 en el Black Mountain College, y que Cage había tenido oportunidad de contemplar meses antes en el propio estudio del artista. Las pinturas blancas de Rauschenberg no constituían ninguna novedad en lo formal –imposible eludir los trabajos de Malevich realizados un cuarto de siglo antes– pero sí en lo conceptual: la pureza perseguida por el ruso se veía sustituida por la saturación que pretendía el tejano, al incorporar a la brillantez del blanco la acción del polvo depositado o de las sombras involuntarias de los espectadores. Precisamente estos elementos ajenos a la obra que, no obstante, pasan a integrarla de modo inmediato, provocaron la fascinación de Cage.

Fue entonces cuando 4’33’’ acabó de perfilarse. Y nació. Era el verano de 1952. Como el silencio per se no existe más que en tanto concepto, 4’33’’ es una pieza que por fuerza se imbuye del entorno en que tiene lugar. Así pues, cada interpretación de la pieza supone un hito único, dado que nunca es idéntica la interpretación, pero tampoco el ruido ambiental: una sala de conciertos implica intervenciones distintas a las generadas por una ejecución en plena naturaleza o bien a la intemperie en un espacio urbano. El público también actúa como factor distintivo: en unos casos comenta, en otros se ríe… El silencio es inasible, irrepetible.
No pensaban lo mismo los herederos de John Cage, que en 2002 demandaron al grupo musical The Planets a causa del corte A one minute silence incluido en su disco Classical Grafitti, aduciendo que suponía un plagio inadmisible de la ya clásica obra del compositor. El conflicto terminó por arreglarse a golpe de talonario fuera de los tribunales. Desde entonces el silencio, último bastión de la utopía, es propiedad privada.

PALCO VACÍO

2007-12-03T02:59:00.000+01:00

El amor es una muñeca rota. Ayer vi sus piernas, sus brazos, su cuerpo, desparramados en un escenario grotesco. Y su cabeza en una de las manos del amante; en la otra, los anteojos cegadores de la poesía.
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann se entregaba con frecuencia a sustancias sedantes o alucinógenas –morfina, mescalina, alcohol– para aliviar el dolor que le procuraban la progresiva parálisis que había de acabar prematuramente con su vida, a la par que los siniestros tratamientos médicos decimonónicos que en vano buscaban la reanimación de su atrofiada musculación con planchas al rojo vivo. Hoffmann era un melancólico, también un arrebatado, un apasionado, un loco como su propio alter ego, Kreisler, aquel literario inspirador de la diabólica página pianística que Schumann dedicó a su Clara con palabras inquietantes: “Toca mi Kreisleriana a menudo. En algunos movimientos hay ciertamente un amor salvaje, y tu vida y la mía, y cómo eres”.
Por su dolor, por su alucinación, por su pasión, por su tristeza, Hoffmann tuvo esa visión precisa del amor que, salvaje las más de las veces, se despieza esperpénticamente como sólo se despieza un cuerpo autómata presa de salvaje entrega, un cuerpo sin sentido más allá de la ceguera del cálamo poético. Porque el amor es una Olympia rota que vive en un poema y en el siguiente muere, en ese pestañeo que es el paso de una página, el vampírico rasgueo de la pluma en un papel. Ya Hermann Broch nos advirtió contra la poesía como puente hacia la muerte. Coppelius vende poemas como lentes asesinos, anteojos encantados que transforman los despojos desmembrados del amor en los dones exquisitos de una mujer bella, la máscara que, absurda y fragmentada, ha de morir.
Como a Broch cuando aguardaba el digno centro inexistente de la civilización -de Europa-, a Hoffmann se le quedó “el palco vacío” en la espera de un amor como digno centro inexistente de la vida, un amor que fuera todos y el mismo y veraz; un amor que fuera mujer y sobrenatural como una oscura Ligeia, un amor que fuera hombre como un Ganimedes que escancia precisa la bebida, un amor que fuera monstruo como sólo un poema puede serlo… y que sólo en monstruo, desvencijado autómata, se le quedó entre sus cuartillas.
Mientras la Olympia de Hoffmann muere en escena al compás de las notas de Offenbach, se desatan las risas sórdidas del público. El poeta abandona la sala con su ficción quebrada entre las manos. El palco sigue, otra noche más, vacío.

DOS MUJERES

2007-11-18T21:35:00.001+01:00

Hace escasas horas me afanaba en limpiar las telarañas del desván, sanear carpintería, abrir ventanas, dejar paso a la luz. Todo ello por atraer nuevos invitados con que agasajar a los ya veteranos asiduos de este espacio. Ahí, en el lateral, los recién incorporados han encontrado su acomodo: Andrei y Arseniy Tarkovski, David Oistrakh, Claude Debussy, Richard Hawley, Ingmar Bergman, Madeleine Peyroux, Elliot Smith, Frank Sinatra y Tindersticks.
En ese lugar se ha sentado una mujer, se ofrece al sol. Lleva sombrero pero toma el sol. El sombrero la protege de otra luz: la luz que acecha en el interior de la casa, la luz que habla en las goteras de los grifos, en la madera ajada, en el algodón cansado de las sábanas. La mujer se sienta al sol, se coloca el sombrero y en ese colocarse quiebra el mundo. Un vaso de cristal estalla contra la piedra morosa del suelo. Las esquirlas del vaso, el líquido desbaratado, son un cosmos que se acaba de repente. Acabarse es siempre así. En la piedra candente los despojos brillan: el resplandor fugaz de los finales; el canto del cisne tiene el timbre de un vaso de cristal quebrado. Los ojos de la mujer, bajo el ala del sombrero, dudan. Los despojos son hipnóticos. Retirarlos. No. Pasar página o recrearse en el desmayo del vidrio y del licor, en el rumor que hierve con el milagro del sol.
La mujer, sin embargo, no está sola. La mujer son dos mujeres. Sin cesar se acuerda de la otra, de la actriz que perdió el habla, la que con ella convive, la depositaria de su horror, de su secreto. La otra, la actriz que ya no habla, pero escribe. La mujer del sombrero no puede perdonar a la otra, sus cartas, su escritura; ella no escribe, sólo habla; ella quisiera ser actriz, que sus palabras fueran parte de un guión, pero su guión sólo es su vida, evidente y breve, como su propio cabello.

Para vivir es preciso ser un animal o un dios, dijo Aristóteles. Tal vez un monstruo, un animal que como un dios espera. Entonces la mujer del sombrero va por una escoba y un recogedor y regresa al lugar de la catástrofe y retira los restos ya sin voz. La piedra está mojada por el líquido; seguramente huele a cuanto fue. Un solo cristal grande dormita entre la hierba, ante la puerta de la casa. Ella con su sombrero, con su instinto animal, lo ve, pero se adentra en la hornacina, al acto de esperar, como espera una diosa de arcilla.
La actriz callada merodea afuera. Camina descalza y confiada, aquí, allá. El pie desnudo no sabe de mujeres, de silencios ni de esperas. La mujer, con su sombrero, aguarda. Su oído es su nariz, olisquea en la sombra la señal. El grito. La carne sangra, canta su canción de roja pleitesía, mientras el último fragmento del mundo agonizante se cobra su venganza escuálida. Se cruzan las miradas de las dos mujeres. Por un instante son la misma. El dolor. El sombrero, al fin, sobre la mesa.
Por si quieren saludarlas: en el citado lateral, desván cuarto a la derecha.

ALAS DE MARIPOSA

2007-11-11T18:55:00.000+01:00

Un año junto a las piedras de la historia, y entonces una hora suena, es la tuya: en el poema, monólogo del sufrimiento y de la noche. Gottfried Benn. Amargo y táctil, sabio. Un poema es una mariposa deshojada; con sus versos como ojos sobrevuela los escombros, el rumor ceniciento de la albada, el comienzo inesperado del otoño en el adiós feroz de los amantes. Tantas piedras, tanta historia, tanta estrada. Y el fragor de una música apagándose. El belvedere se ha cubierto de hojas secas, de palabras que se extinguen como máscaras ahogándose en el limo. La poesía llega tarde, renqueante. Con los guantes en la mano siempre asiste únicamente al vals final –su cadencia sepia y perfumada–, pero asume las exequias y embalsama, exquisita, los cadáveres. La poesía y su vocación sepulturera, primorosa... Sin letanías, sin séquito, sin lágrimas, los cuerpos demediados son objeto digestivo de espectáculo; en la morgue del poeta las estatuas se redimen del olvido: aquí y allá, en las limpias incisiones de la autopsia, se respira la belleza, el vuelo aleve de unas alas de colores asesinos.
Algún día aquellas alas arden, también mueren. Arde la labor de la encajera de las horas; el incendio de su blusa, amarilla como un réquiem; sus agujas se hacen dagas en la piel del bastidor. La encajera es una araña delicada y no lo sabe: en su red las mariposas mutan, se convierten en translúcidos poemas, en monólogos de polvo. La infinita noche de la araña tejedora no declina, el sufrimiento es un encaje minucioso. Quizá un libro.

PUNTO DE FUGA

2007-11-05T02:20:00.000+01:00

En el Museo d’Orsay de París hay, al menos, dos cuadros que no permiten un tránsito indiferente. Uno de ellos se encuentra en la planta primera del museo y corresponde a la mano del pintor belga Jean Delville, personaje singular más interesado en las traducciones esotéricas del arte que en el arte por sí mismo. Su cuadro, titulado equívocamente La Escuela de Platón, bien puede parecer –y de hecho lo es– la provocativa recreación de una escena de Jesús y sus apóstoles. Los discípulos, en coincidente número de doce, aparecen en torsiones afectadamente voluptuosas, y el presunto Platón responde sin dudar a la tradicional iconografía de Cristo, con olivo incluido a la espalda –dispuesto, por cierto, de tal manera que evoca el madero de la crucifixión y la corona de espinas, o así me lo parece–. El cuadro, de grandes dimensiones (6 x 2,60 metros), fue originalmente concebido como encargo de la Universidad de la Sorbona, pero acabó siendo rechazado por su impudicia y nunca ocupó el lugar que le estaba destinado. Mi acompañante en el Orsay, hombre ya en su cuarentena, viajado y supuestamente curtido en las pérfidas asechanzas del mundo, ciento diez años más tarde del episodio universitario sorbonense, pegó un respingo ante ese lienzo y mostró su desagrado, abandonando la sala con celeridad. He de admitir que la obra transmitía una sensación inquietante, de una belleza repulsiva. A pesar de que, sabiendo de su interés por la Antigüedad, intenté seducir al huido con el taimado título de la obra, su mirada evidenciaba desconfianza y no hubo más opción que encaminarse hacia el trastornado pero aprehensible mundo de Van Gogh. La locura comm’il faut siempre es una garantía.

Ya una hora antes se había producido otro encuentro imprudente. El otro al que al principio hice mención. En una de las salas laterales de la planta baja, recoletamente dispuesto junto a su acceso, se encuentra un cuadro no muy grande, de apenas 45 x 50 centímetros. Se trata del llamado El Origen del Mundo, de Gustave Courbet, lienzo tan bien conocido como poco visto, cuya difusión en la portada de una novela de Jacques Henric, todavía en 1994, fue objeto de censura. Después de pasar por varias manos, y siempre entre misterios y ocultaciones diversas, la tela acabó por expreso capricho en manos de la esposa de Lacan, quien sin embargo terminó por encontrarse incómoda ante los comentarios de sus amigos y de los extravagantes visitantes de su célebre esposo. En 1995 la obra pasa a integrar los fondos del Orsay, aunque en el correspondiente anuncio oficial el Ministro de Cultura francés rehúsa fotografiarse junto al lienzo. Es evidente que El Origen del Mundo, aun a pesar de su título casto y conciliador –ajeno a Courbet, por cierto–, siempre fue una tela magnética y conflictiva; ya en su primera exposición, cuando se preguntó al artista sobre la identidad de la modelo, contestó Courbet con flaubertiana contundencia: “El coño soy yo”. Y es bien probable, dado que su amante reconocida, la irlandesa Joanna Hiffernan, era pelirroja. Courbet, personaje escandaloso y libertino, además de altanero y desafiante, bien podía ser un coño; y hasta la ambarina carne de Correggio que lo enmarcaba, como bien dijo Goncourt.
En Orsay vi El Origen del Mundo muy sesgadamente. Mi acompañante fue presa del mismo rubor que ha teñido la visión de la tela a lo largo de más de siglo y medio. Pero entonces me di cuenta de cuál debió de ser el auténtico título de la obra. Aquel fulgor oscuro de semilla, aquel desván, aquel espejo del ojo que se entrega sin remedio: Punto de fuga, por supuesto.

EL ÚLTIMO SUSPIRO

2007-10-29T00:24:00.000+01:00

Por exigencias profesionales –un libro de traducciones de epitafios latinos próximo a aparecer y una conferencia inminente de lo más animado, ambientada en el sin par optimista dominio de los que ya han pagado a Caronte su moneda– me he visto sumergida en estos días en aquella ocupación que como nadie describió Quevedo: “Escucho con mis ojos a los muertos”. Los antiguos sabían bien que la otra vida, la que existe más allá de la muerte, hay que trabajársela en ésta, a poder ser por escrito y en piedra. Nada en ningún mundo existe hasta que no se escribe. Heidegger lo iluminó gráficamente: “La relación esencial entre muerte y lenguaje aparece como en un relámpago”. Las palabras sustituyen al rostro cuando éste ya se ha ido, e incluso el nombre escueto en su defecto –si no media mayor inspiración– cumple discretamente la tarea. Orestes, por pluma de Eurípides, lo tenía muy claro: “Mi cuerpo me es ajeno; sólo el nombre no me ha abandonado”.
Un amigo a quien aprecio me ha pedido saber más acerca de estos textos, conocidos en la terminología académica como Carmina Latina Epigraphica. Su peculiaridad, lo que los diferencia del resto de epitafios legados por el mundo clásico, está precisamente en su prénom: Carmina. Se trata, pues, de inscripciones versificadas. El hecho de ser inscripciones, y por consiguiente textos públicos –a la vista de todos–, tampoco es baladí. Ya subrayó el placentero Giorgio Colli en memorable ensayo las implicaciones del lenguaje literario que se vuelve visible y cotidiano.
Aunque las hay de muchos temas, las inscripciones de contenido funerario son seguramente las más atractivas. Su tono suele tender hacia lo emocional y lo solemne, casi como norma de estilo, pero no faltan ejemplos en que el humor o la amargura o el ingenio o el testimonio sorprendente –y en todos los casos, la personalidad más propia de su autor– se adueñan del texto, convirtiéndolo en una auténtica delicia. Junto al tono, también es esclarecedora en los poemas la recurrencia a ciertos tópoi propios: la apelación al viandante –derivada de la situación topográfica de los cementerios en el mundo antiguo (muertos y enfermos, en inquietante y mutua compañía, permanecían al borde de los caminos, a la espera del consejo o la lectura amable del viajero ocasional)–, el lamento ante la mors inmatura y su tiranía impredecible…
Dejo aquí una breve muestra de mis traducciones, que no poseen otro sabor que el de sus íntimos paisajes. Que sean tumba o tesoro, que hablen o callen, como sugería Valéry, siguiendo de su capricho los dictados...

Testimonio de una bella aniquilada por la envidia de los dioses…:

Artibus ingenuis cura perdocta suarum,
sortita egregium corporis omne decus,
non dum bis septem plenis praerepta sub annis
hac Corale casta condita sede iacet.
Ludite felices, patitur dum uita, puellae:
saepe et formosas fata sinistra ferunt.

A instancia de los suyos diestra en nobles
habilidades, hermosa en extremo,
arrebatada sin haber cumplido
los catorce, aquí yace la casta
Coral, en sede a ella dedicada.
Sed felices, muchachas, si la vida
lo permite: no es raro que las bellas
hayan de soportar hados nefastos.

… frente a la autosuficiencia de la mujer liberada:

Haec est quae uixsit semper natura proba.
Clientes habui multos, locum hoc unum optinui mihi.
Itaque quoad aetatem uolui exsegi meam.
Nemine unquam debui, uixsi quom fide.
Ossa dedi Terrae, corpus Volchano dedidi,
ego ut suprema mortis mandata edidi.

Aquí reposa la que con dulzura
vivió siempre. Amantes conté muchos,
mas este lugar fue cuanto obtuve.
Cierto es que hilé mi vida como quise;
nunca nada debí a nadie, viví
según la lealtad me aconsejó. Di
mis huesos a la Tierra, y a Vulcano
el cuerpo le entregué al llegar la hora
de acatar el dictado de la muerte.

Aquí el tacaño posesivo (abominable combinación, por cierto)…:

Quicumque legis titulum iuuenis, quoi sua carast
auro parce nimis uincire lacertos.
Illa licet collo laqueatos inliget artus
et roget ut meritis praemia digna ferat,
uestitu indulge, splendentem supprime cultum:
sic praedo hinc aberit, neque adulter erit.
Nam draco comsumpsit domina speciosus ab artus
infixumque uiro uolnus perpetuumque dedit.

Joven que lees esta inscripción y tienes
una mujer a la que amar: no ciñas
más sus brazos de oro con pulseras.
Si aun enjoyada se cuelga de tu cuello
y te ruega que premies con regalos
sus virtudes, procura no atenderla.
Ocúpate tan solo de sus ropas
y evita todo ornato aparatoso,
pues de este modo lograrás que eluda
al tiempo el adulterio y la rapiña.
Ve que a su dueña una valiosa alhaja
la muerte le causó, y a su marido
le infligió este dolor hondo y perpetuo.

… que no desmerece del tacaño capcioso y cutre (variante del anterior):

Si pro uirtute et animo fortunam habuissem
magnificum monimentum hic aedificassem tibi.
Nunc quoniam omnes mortui idem sapimus, satis est.

Si más fortuna que valor y arrojo
poseyera, aquí tumba magnífica
tendrías. Mas quizá te baste ésta
pues, de muertos, igual sentimos todos.

Para quienes piensan que en materia de gustos horizontales no todo está escrito:

Eo cupidius perpoto in monumento meo,
quod durmiendum et permanendum heic est mihi.

Con placer en mi tumba me pervierto,
que en ella para siempre moro y duermo.

Ejemplo de noble estoico:

Seu stupor est huic studio siue est insania nomen,
omnis ab hac cura leuata mea est.
Monumentum apsolui et impensa mea,
amica Tellus ut det hospitium ossibus,
quod omnes rogant sed felices impetrant.
Nam quid egregium quidue cupiendum est magis
quam ube lucem libertatis acceperis,
lassam senectae spiritum ibi deponere?
Quod innocentis signum est maximum.

Si llamarse debe estupidez este
mi esfuerzo, o bien locura, es cuidado
del que ahora me hallo libre. Elevé
este sepulcro a mis expensas, para
que amistosa la Tierra cobijara
mis huesos, deseo de todo hombre
que sólo alcanzan los afortunados.
Pues, ¿qué existe más digno o deseable
que, ya cansado, deponer el hálito
final de tu vejez en el lugar
donde te iluminó la libertad?
¡Qué señal tan excelsa de virtud!

Y por último... lo cortés no quita lo valiente:

Bene ualeas, quisquis es qui me salutas.

Vete con bien
quienquiera que seas tú
que me saludas.

Salud.

PENITENCIA Y MISTERIO

2007-10-21T21:12:00.000+02:00

Cuando el año pasado estuve en Viena, cuatro fueron los principales acicates instigadores de mi viaje: un concierto de la Filarmónica con Julian Rachlin como solista –Concierto para violín núm. 2 de Schostakovich y Cuarta Sinfonía de Brahms– en la Golden Saal del mítico Musikverein; pasear la Viena fin de siècle y la Heldenplatz y sus alrededores, con sus cafés donde se habían sentado Hofmannsthal, Zweig, Wittgenstein y compañía; y –admito mi debilidad– probar la también mítica tarta de chocolate Sacher. El cuarto de los estímulos era de índole visual: tener frente por frente uno de los cuadros más fascinantes de la Historia del Arte, salido de los pinceles de Johannes Vermeer de Delft, El Arte de la Pintura, custodiado en el Kunsthistorisches Museum.
“Así debiera saber escribir yo, –se decía Bergotte– que mi frase fuera preciosa por ella misma, como ese pequeño panel amarillo, el detalle que con tanta ciencia y tanto refinamiento pintó un artista desconocido para siempre, identificado apenas bajo el nombre de Vermeer...”. De este modo hablaba Bergotte por cálamo de Marcel Proust, refiriéndose al cuadro Vista de Delft. El peculiar empleo del amarillo, junto con el de los grises y azules, encandiló no sólo a Proust, sino específicamente a Van Gogh. Ya en el siglo XX, alguien cuyo nombre en este instante no recuerdo ha afirmado que Vermeer supone la realización de Montaigne en imágenes.
Deambulé por el Kunsthistorisches Museum con placer. Es un museo exquisito en disposición y fondos, e incluso en la propia exhibición de las obras. Pero no conseguía dar con El Arte de la Pintura. Me cercioré de que no me había equivocado, de que el cuadro figuraba en la colección de aquel museo, de que no se había desplazado por ninguna exposición temporal. Y entonces, al fin, lo encontré. En un pasillo marginal y de laberíntico acceso, casi aislado del resto de la colección, allí estaba aquel fulgor contenido en apenas un metro cuadrado de enigmática sabiduría. Tan sólo seis o siete años después de que Velázquez decidiera autoinvitarse al taller de ejecución de sus Meninas en forma de pálido ejercicio voyeurista, Vermeer se involucra por vez primera y última en la realización de una obra, su obra mayor, sin duda la que más quiso. Vermeer, el artista muerto en la indigencia, aparece en El Arte de la Pintura ataviado con galas refinadas, elegante –aun de espaldas al espectador– en ese lienzo que le acompañó durante el resto de su vida, sorteando la codicia de compradores ocasionales y perpetuos acreedores; ese lienzo que, incluso más allá del óbito del artista, quiso su viuda preservar simulando una venta ficticia para eludir la labor de riguroso albacea de Antón van Leeuwenhoek, reconocido fabricante de microscopios –quien, como parece lógico, tenía un ojo muy fino–.
¿Por qué una obra maestra semejante, una obra iconológicamente sembrada de atractivos misterios, una obra salvaguardada por su creador y allegados con fervor, una obra de un pintor excepcional y unánimemente considerado por la crítica y los amantes del arte, una obra que constituye un privilegio impagable por el mero hecho de ser la más importante de un exiguo catálogo de apenas treinta y seis piezas, se veía relegada en un museo como el Kunsthistorisches de Viena, de una evidente inteligencia en su concepción? A los secretos más íntimos de El Arte de la Pintura se sumaba ese destino extraño y sombrío, ese silencio de los ojos impuesto como una penitencia. Era evidente que El Arte de la Pintura purgaba algún castigo, pero ¿cuál era la naturaleza del pecado cometido?
Pocos lienzos exhalan un aura semejante de ventana indiscreta. Obras espléndidas y pródigas en interrogantes –me viene a la memoria ese otro lienzo impactante de mi especial predilección: Los Embajadores, de Holbein, tratado con mimo en la National Gallery, por no mencionar a las mismísimas Meninas– no permiten al espectador asomarse al abismo interior del artista. De El Arte de la Pintura sabemos por Phillip Steadman que se localiza en el propio estudio del pintor y que retrata su espacio valiéndose del artificio de la cámara oscura; la silla que aparece en primer plano invitando al curioso a sentarse y espiar la escena tras un cortinaje existió en realidad, y las baldosas en el suelo –esas baldosas cuya comercialización dio fama a la ciudad de Delft– eran las baldosas que cada mañana pisaba Vermeer. El rostro de Clío, con los atributos designados por la Iconología de Cesare Ripa, es el de una de las hijas del pintor, y en la mesa del estudio se aprecia una máscara funeraria de significado hoy inaprensible pero sin duda palpable. La luz que ilumina la escena –esa “luz de agua” de la que ha hablado con agudeza John Berger– proviene de la misma vidriera coloreada que antes iluminó a La Mujer Escribiendo una Carta o a La Muchacha del Vaso de Vino.
Hablando del cuadro y sus circunstancias con un cultísimo amigo poeta que ha visto transcurrir una parte importante de su vida en Viena, este me confió que el Embajador de España en Austria le advirtió de un pasado ominoso y aún no enterrado de El Arte de la Pintura, vinculado a la memoria del nazismo. El velo de la intriga comenzaba a rasgarse.
Con interés reconstruí la azarosa e increíble trayectoria de la magnética pintura. Una vez que, pese a los esfuerzos de Catharina Bolnes, esposa del artista, El Arte de la Pintura abandonó definitivamente el seno de la familia Vermeer, parece que el lienzo pasó a integrar, hacia comienzos del XVIII, la colección del Barón Gerard van Swieten. Por aquel entonces la obra de Vermeer no era apreciada en exceso, y sin saberse con certeza cuándo, la autoría del lienzo se comenzó a atribuir a un coetáneo del de Delft, Pieter de Hooch, bastante más valorado. Esta apócrifa autoría se confirmó con una firma falsa de Hooch superpuesta sobre la de Vermeer; la ficción fue puesta de manifiesto a mediados del siglo XIX por Thoré Bürger, aplicado estudioso del pintor al que se debe la identificación de todos sus lienzos –incluyendo algunos que, como después se ha sabido, en realidad no provenían de su mano–. En ese tiempo la pintura había sido ya adquirida por el Conde Czernin, auténtico mecenas de las artes que acrecentó la estimación del lienzo hasta el extremo de que, a su fallecimiento –en los años 30 del siglo XX–, estaba tasado en un millón de schilling. El heredero de la obra, Jarimir Czernin, intentó venderla inmediatamente. Compradores no faltaban, anhelantes de una pieza que empezaba a rodearse de una leyenda carismática; sin embargo, la legislación austriaca, que designó el legado Czernin como ente patrimonial indivisible, frustró la operación.
Pero… en 1939 Jarimir Czernin recibió la visita de Hans Posse, marchante de compras particular de Adolf Hitler. Hitler estaba verdaderamente encaprichado por el cuadro, aunque no se mostraba dispuesto a pagar los ya dos millones de reichmarks que pedía Czernin. El Conde intentó cerrar la transacción con un comerciante hamburgués, pero topó con la prohibición expresa del staff austriaco de sacar el cuadro de Viena. Czernin acudió entonces al Führer y le ofreció la pintura; el trato se cerró en 1940, por un importe de un millón seiscientos mil reichmarks.
En 1944, El Arte de la Pintura y otras obras de la colección particular de Hitler se pusieron a salvo de los bombardeos en las minas de sal de Altaussee, de donde fueron rescatadas en 1945 por los aliados estadounidenses. Aun admitiéndose la propiedad de Hitler, el Vermeer fue cedido de modo provisional al Kunsthistorisches Museum de Viena, de cuyos fondos pasó a formar parte definitivamente en 1958, a pesar de las reiteradas e infructuosas reclamaciones del Conde Czernin por recuperar sus derechos sobre el cuadro.
Así fue como, por ser pasivo objeto de un amor indigno, una de las obras mayores del arte universal cumple condena por una barbarie en la que jamás pensó participar.

CARNE Y PIEDRA

2007-10-14T14:02:00.000+02:00

Cubrirse el rostro ante la adversidad. Un movimiento reflejo que no detiene el curso de los hechos. Los hombres piensan, con frecuencia, que no tiene lugar aquello que no ven. Bien al contrario, ante la ausencia de guardianes, los hechos se apresuran, se consuman.
La música del fuego supera su presencia. Su sonido calcina la casa, mi familia, la tierra que fue mía. Su murmullo de tijeras abriéndose y cerrándose lo sesga todo: las sábanas en las que duermo y pienso, la ropa blanca que es la carne de mi esposa, el papel en que mis hijos sueñan con lápices azules. La breve música del fuego. La llama, la candela. El fuego, dicen, purifica. En realidad, mancilla; lo mancha todo de cenizas: la sucia huella que adquiere la memoria, clamor de mariposas que entre los dedos se deslíen.
En Pompeya, en Herculano, no quiso el fuego hablar sólo ceniza. La lengua del Vesubio quiso muerte y permanencia. Una manera, también, de escribir. En las casas, en los hornos, los panes están frescos todavía, los objetos se presentan como muecas indiscretas de sus dueños. El volcán trajo la muerte, y con la muerte trajo la vida; un dulce modo de estar sin ser: algo común a muchos humanos que respiran. Extraña trascendencia. Aquellos hombres y mujeres sorprendidos en sus sillas, en sus lechos, poseen la trascendencia de sí mismos, de su carne petrificada y perenne. Su muerte es su fe y su fe es la carne y su carne es la piedra que desafía al tiempo. Carne y piedra, decía Sennet, son las materias con que se modela el cuerpo de la cultura occidental. El más allá se reviste de esa sustancia inasequible, rebelde a los dictados naturales del ocaso; vivir entonces es aguardar en el dintel, a las puertas de una putrefacción que nunca llegará. El mismo fuego surgido de las entrañas de la tierra es el salvoconducto que rescató a sus víctimas de su ineluctable viaje a los dominios infernales.
Se cubre el rostro el hombre de Pompeya. Sentado y sin mirada, como Homero el aedo o el adivino Tiresias, elude el fulgor leve del instante mientras acoge entre sus manos algo que podría llamarse eternidad.

LASCIATE OGNI SPERANZA

2007-10-08T00:54:00.000+02:00

En el noveno verso del Canto Tercero de su Divina Comedia transcribe el Dante la leyenda que figura inscrita en la entrada misma del Infierno: Lasciate ogni speranza, voi ch’intrate. En el Infierno no existen prohibiciones –reservadas de modo natural al mundo de los vivos–, tan sólo avisos. Abandonad toda esperanza quienes entráis aquí, se dice; y además se dice en piedra. Eso es grave. La escritura es el presente más perverso que la divinidad regaló al hombre, y su designio más terrible. Jamás debe aceptarse un presente de los dioses; como las cajas chinas, siempre esconde algo añadido –inesperado, desafiante– en su interior. La escritura es una trampa: induce al hombre a comportarse como un dios en una casa que no le pertenece. La caligrafía excita el ensueño de la creación y del poder. La mano que escribe abre la puerta a un espejismo malévolo y sarcástico, es el agua no potable en el desierto de la mortalidad irreductible. Lo que está escrito no se puede deshacer, permanece para siempre y siempre acaba por cumplirse: ahí reside el endiablado mecanismo de la trampa; el abrupto término del sueño y el pesaroso despertar, el tránsito desde las sombras protectoras a la luz que hiere sin remedio. Escribir supone un duelo entre el tiempo y una voluntad implacable, un duelo en el que la voluntad termina por vencer gracias al hechizo de los trazos indelebles. Scripta manent.
Un siglo más tarde, Claudio Monteverdi recoge la peculiar bienvenida infernal en su Orfeo, la imprecisamente -o no tanto- llamada ópera primera de la Historia. En mitad de los versos amables de Alessandro Striggio, libretista del Orfeo, la elegante contundencia del Dante se infiltra en la obra en un momento crucial. En realidad, se trata del momento fundamental de la ópera: cuando Orfeo se dispone a penetrar en los dominios infernales en la búsqueda de Eurídice, su amada esposa, la Esperanza le hace reparar en el contenido inapelable de la sentencia inscrita. El problema está servido.
La historia de Orfeo y Eurídice no describe una estricta cuita de amor. El amor encubre en este caso un propósito más hondo, y la presencia escrita del verso del Dante es el faro que lo alumbra. El mito de Orfeo es un enfrentamiento intelectual de alto voltaje, y además en un doble sentido: por una parte, el hombre y su voluntad frente a la divinidad y el fatum, y por otra, y sobre todo, el poder de la escritura frente al poder de la música y la poesía. Sólo así se entiende que para Platón constituyera Orfeo un personaje poco menos que despreciable; no eran los poetas, no era el lenguaje poético, género de su especial consideración.
La versión más edulcorada del mito, la más orientada a la exaltación del amor más allá de la muerte –que cuajará con especial difusión en época helenística–, proviene de los latinos, y en especial de Virgilio y Ovidio, si bien con diferente objeto de atención. Si Virgilio presta cálido oído a las palabras dolientes de Eurídice, Ovidio en cambio será más sensible a los pesares de Orfeo. Orfeo no es sólo el paladín del amor conyugal ejemplar, es además el inventor de la cítara, y su voz encarna alternativamente el cantar benéfico –la voz a ti debida– y el cantar seductor con el que, de forma similar a las pérfidas sirenas, logra embaucar a Caronte. La suerte de Eurídice en esta historia ha sido menos afortunada. Eurídice es una ninfa, y como tal, por etimología, es un venero de agua, esa materia de que están hechos los eidola: es decir, los simulacros. Ese carácter umbrío, de mero y escueto reflejo, es bastante premonitorio de la suerte que le ha sido destinada, a pesar de que Monteverdi se saque de la manga un deus ex machina para aliviar la situación. Más tarde, Rilke la concebirá como doncella en exceso celosa de su virginidad, frente a la Eurídice extremadamente coqueta de Offenbach, y más tarde aún será la bella una vana distracción en la vida de un Orfeo entregado a la guitarra, según lo quiso Tennessee Williams en Orpheus descending. En Parking, de Jacques Demy, Eurídice es subsumida por las sombras de la droga. Claudio Magris la rescatará en la forma de una mujer excelsa -Eurídice es Marisa Madieri- en su Así que Usted comprenderá.
Pero el amor, decía, tiene poco que ver en esta historia –lo mismo en todas–. El asunto aquí es que la escritura y la música se enfrentan, y del combate emerge victoriosa la escritura. El mito de Orfeo, así pues, no plantea un conflicto afectivo, sino un conflicto intelectual. Monteverdi magnifica este enfoque como pocos en su peculiar tratamiento del asunto, y lo hace mediante tres inteligentes artificios: la descarga del peso de la obra en el personaje de Orfeo, la introducción de los versos inscritos del Dante y la “postiza” solución final, en que se induce la intervención redentora de Apolo. Superada la presentación en escena de Orfeo como héroe plenamente volitivo, capaz de desafiar los dictados de la divinidad, se impone la reflexión sobre la morada real y los límites del conocimiento. Para que Orfeo olfatee con más anhelo su propósito, Plutón promete un imposible –el retorno de un muerto al dominio de los vivos–, a la vez que impone una condición que previamente sabe que el héroe va a incumplir: no mirar atrás mientras, en el camino hacia la luz y la vida, va seguido por su esposa. Si Orfeo ha llegado hasta el Infierno, si ha conseguido adormecer a Caronte, si ha desdeñando la temible inscripción de la puerta de acceso, es evidente que el músico poeta no sólo es presa de la hybris, sino que además… quiere conocer, conocer más allá de los límites de lo permisible. Y en esa búsqueda se dará de frente con el fatum en la forma de Eurídice –Eurídice la excusa– sepultada por las sombras: Lasciate ogni speranza, voi ch’intrate. Si es que ya se lo avisaron...

A Orfeo no le pierde la pasión, sino el ansia de saber. A dos pasos tan sólo de la tierra, Orfeo se vuelve; quiere el héroe echar un último vistazo al reino de lo oscuro antes de abandonarlo para siempre. Mirar atrás, saber, morir es un instante. La promesa de Plutón se ha disipado. Semel emissum volat irrevocabile verbum. Lo escrito, escrito está. La osada música de Orfeo ha fracasado, su cítara es una pasión inútil.
Apolo, progenitor de Orfeo, experto en vaticinios versales y engañosos, se llevará a su hijo para convertirlo en una estrella y enseñarle a mirar siempre adelante; adelante, a buen recaudo de las aguas que se estancan a la espalda.

EL ESPEJO DE EDIPO

2007-10-01T01:09:00.000+02:00

Cada cierto tiempo, por vaivenes personales, me gusta sumergirme en el exceso literario; demasiadas lecturas combinadas, demasiado extravagantes, alambicadas todas ellas. Es mi manera silenciosa de enterrarme, de lograr aquello que con énfasis solicitaba Baudelaire: “No importa dónde, no importa dónde, con tal de que sea fuera de este mundo”. Tras el periplo dantesco y secreto es precisa la purificación, retirarse las algas de los brazos, volver a la limpieza, al reencuentro con algo que se parezca a la verdad, que en la literatura y en la vida por igual tiene que ver, más o menos, con una cierta manera de mirarse en el azogue: de frente, sin recelos ni aspavientos, preparados para el paisaje volcánico que con frecuencia nos espera al otro lado.
Como es sabido –aunque creo que nunca nadie lo ha escrito hasta ahora– Sófocles es el inventor del espejo y del género policiaco. Al mismo tiempo. Dejando a un lado la saturación formal de sus colegas Esquilo y Eurípides –tan denso y simbólico el primero, tan dogmático el segundo–, e incluso el hecho de que Sófocles suponga un remanso en la pirotecnia del estilo, un descanso en la acrobacia verbal para entregarse a la cabriola intelectual, el trágico de Colono no sólo encarna la perfección de la tragedia –así lo sentenció Aristóteles y lo sentenciaría cualquiera con dos dedos de frente– sino que perfila con perfección idéntica la búsqueda interior del hombre, más allá del auxilio de la sinrazón –o sea, el mito– por primera vez. Edipo, el de los pies hinchados, una suerte de antihéroe limitado por su historia y por su físico, recorrerá un tortuoso y agotador camino para llegar a su espejo particular: el que Sófocles le concede como método de conocimiento y que a su vez nos regala para secular tortura del género humano. “Par delicatesse j’ai perdu ma vie”, decía Rimbaud… Nada más cierto. Por la delicadeza de un reflejo se pierde la vida.
A diferencia de los charlatanes múltiples de la contemporaneidad, que cifran su máxima inquietud en la prospección del futuro, Edipo tenía bien claro que la reconstrucción de uno mismo guarda parentesco con las sombras que se portan a la espalda. El hombre –el caminante, diría Nietzsche– con su sombra conforma en sí un espejo y su reflejo, un Jano de dos rostros inquietantes; ninguno de ellos puede reconocer al otro si no media el conocimiento del pasado. Y en ese viaje –como en tantos otros– la luz es enemiga, no aliada.
En una sutil y apasionante investigación policiaca, con un lenguaje despojado al límite, Edipo parte en busca del ayer. Su lazarillo: un adivino, viejo… y ciego. No por casualidad: Tiresias perdió la vista al contemplar la ateneica desnudez de la sabiduría. El saber a cambio del fulgor del día. En la oscuridad de las vísceras se alojan los augurios; en la oscuridad del jardín crece el árbol del bien y del mal, y en sus ramas las palabras albergan un filo cruento.
Si Odiseo es el astuto, Edipo es el domador de enigmas. Contestando una pregunta llegó a ser Edipo rey de Tebas; formulando otras preguntas y rastreando sus respuestas podría llegar a ser rey de sí propio: γνῶθι σ’αυτόν. El encuentro con la sombra es doloroso, previsiblemente doloroso. “En el camino de Tebas comienza la muerte”, escribió con acierto Miguel Torga. Edipo, el domador de enigmas, no supo que conocerse es un poco empezar a acabarse, y que por ello conocer es tarea reservada a los dioses, inmortales.
Al final del camino está el espejo, y en él, como en las aguas de un estanque corrompido, flota el pasado monstruoso de Edipo: la gangrena incurable del presente. El rey nefando pasa de la risa al llanto en un instante. La esencia del teatro, la esencia del arte, la esencia del hombre. Y los ojos heridos para siempre por la fíbula acerada del reflejo. Los ojos ciegos que ya nunca dejarán de ver.
La loada ironía de Sófocles en realidad es un sarcasmo atroz. Por alguna perversa razón, Sófocles quiso vengarse del mundo. El espejo es su legado venenoso. En los ojos inertes de Edipo alienta aún, imperturbable, la verdad.

HORTUS CONCLUSUS

2007-09-22T22:18:00.000+02:00

Jardines. Jardines privados, acotados. Jardines íntimos, secretos. Lugares donde ser y recluirse, donde esperar y amar, donde hacerse casto y libertino, filósofo y mundano. Lugares del gozo y de la muerte: Melibea consumó en su huerto sus ardores, bajo el rumor complaciente de sus árboles, y más tarde su último suspiro, arrojándose desde el balcón sobre sus parterres simétricamente recortados y dispuestos como un lecho perfumado. El jardín particular es la ventana que se entreabre a las pulsiones más intensas: las luces matizadas, el sutil parlamento de las sombras, las fragancias memoriosas, los emboscados símbolos, el enigma febril de las estatuas. El jardín cerrado: escenario habilitado para el baile supremo de las máscaras.
El hortus conclusus se puebla del personal bestiario de la intimidad, y su planta trasluce el orden personal e intransferible de las victorias demediadas. La piedra o la vegetación pueden cumplir por igual su cometido sugerente o narrativo: lo esencial en el jardín privado es que el ánimo trascienda el mero estilo. Así que el Canopo de Adriano –idealizada, serena y mínima recreación de la ruidosa ciudad egipcia que Estrabón nos describió– me ha parecido siempre uno de los hortus conclusus más perfectos entre todos los posibles, aunque creo que sólo yo le atribuyo ese carácter. De los cuatro elementos canónicos que se requieren en el hortus (cerramiento, vegetación, agua y animales –almas atormentadas añadieron el laberinto–) cumple el Canopo los cuatro, sustituyendo la exuberancia del verde por el gris elocuente de la piedra. Dentro del recinto de la Villa Adriana en Tivoli, el peristilo del Canopo, sostenido por cariátides, preserva con fervor la desgracia de Antínoo; el cocodrilo único, feroz, es guardián y testimonio del dolor perfectamente construido; las aguas del Nilo, aunque turbias, tan pequeñas, anegan cada día la pupila entristecida del emperador.

Ronda el reptil a las doncellas
que ofician su gracia sufragada,
roza sus paños
de nácar enigmático,
de pliegues insensibles
al cieno hecho en escala a su medida.

Dos mil años más tarde, en Escocia, Ian Hamilton Finlay –artista singular donde los haya dentro del ya singular repertorio del siglo XX–, a la manera de un Diógenes sui generis, en lugar de un tonel quiso escoger un jardín por vivienda. Ese jardín se llamó Pequeña Esparta, y Hamilton Finlay fue construyéndolo con dedicación casi obsesiva, morosa y pacientemente, en un terreno de cuatro hectáreas en Stonypath, allí donde antes sólo había una granja abandonada. En Pequeña Esparta serpean flujos de agua que contradicen a Heráclito, brotan puentes y senderos imposibles, templos tomados por la hierba, bancos con poemas inscritos, esculturas de inspiración greco-latina, lápidas cubiertas de epigramas. Es un hortus conclusus consagrado al arte y la belleza, también al tiempo y la melancolía, a la muerte y la denuncia. The world has been empty since the Romans... En Pequeña Esparta vivió Hamilton Finlay durante cuarenta años como un austero e independiente exiliado, apelando a la creación y a la inserción del intelecto en la naturaleza, y ello desde su referencia al Mundo Clásico, también a la Revolución Francesa y a la Segunda Guerra Mundial.
En mi jardín secreto y bien cercado yo también me anudo o me despliego. Encauzo las aguas que destilan las palabras o la música, las surto de nenúfares, de flores disecadas, y conduzco su corriente por las venas del azogue fragmentado que me sirve como estanque. En este espacio crece a veces la maleza y con ella los pequeños animales enfermizos que la habitan. Algunas noches las lechuzas se aproximan a los fuegos que crepitan en la orilla –esa trampa sutil y envenenada cedida a la fuerza por los dioses– para caer vencidas ante el canoro fulgor que contamina. Sin pausa transcurren las horas. En esta parte interior de la cancela. En mi pequeño huerto, mi adormecida luz, mi pesadilla.

CRISTAL AZUL

2007-09-14T23:29:00.000+02:00

Hace unos días volvía a ver Azul, ese retrato en carne viva de la soledad que presenta con su delicadeza habitual Krysztof Kieslowski –uno de mis imprescindibles–. El polaco ha señalado ese vacío como nadie en sus películas, ese vacío que no es tal en realidad, porque el solitario –el solitario que lo está tras una pérdida, tras una huida, tras cualquier acto que implique cercenar esa materia continua que antes no era soledad– se esfuerza en rodearse de lo que añora, de lo que fue, de lo que le hace daño: un sonido, una apurada taza de café. Estar de pie en mitad de las estatuas. La soledad, entonces, va irremisiblemente unida al dolor, pero no al dolor obvio de la ausencia sino, bien al contrario, al del exceso: es el dolor del horror vacui; un dolor que convierte al que está solo en el menos solo de los hombres, inmerso en una selva barroca y asfixiante, terrible y enigmática, como la dibujara Baudelaire. La soledad, así, no es otra cosa que un oxímoron tedioso, un pájaro de vuelo circular y reiterado… y también, desde Kieslowski, un cristal azul y desvalido.
La soledad, la soledad azul, está proscrita. Es una lacra, es repulsiva. Hay quien ha dicho, con fortuna, que ostenta el rostro de la culpa. El sistema indica que debemos ser felices, animales sonrientes y siempre acompañados; que debemos bailar la siniestra zarabanda cuyo ritmo marcan nuestros pasos previamente dirigidos. Caminar es bailar por pura inercia; vivir, un pas de deux prefabricado. La soledad nos salva de este espanto. En su cristal azul –ese breve simulacro de la muerte– brilla el exceso de pasión, pero también algo que se parece a la verdad. Apartando la hojarasca y el fragor de los escombros surge la mirada transparente, el perfil de todo aquello que, no estando solos, no podemos ver. La senda tortuosa que conduce a Tebas. La mentira, la duda o el error. Y el libro en blanco de los días por venir.
La soledad nos torna más tristes y más lúcidos. Más libres.