ORDEN ALFABÉTICO

Me comenta un buen amigo que él escucha la música no por aleatoria apetencia sino por compositores sucesivos, siguiendo en el itinerario de esta sucesión un orden alfabético. No había oído nada semejante desde que leyera La Náusea de Sartre, en que el personaje del Autodidacta resolvía sus ansias de lector precisamente desde la A a la Z, con pulcra y rigurosa exactitud kantiana. Tal vez aquello que Wittgenstein decía, justo antes de renegar atizador en mano, de que en los límites de su lenguaje ponía sus límites al mundo, tenga algo que ver con tal procedimiento; al fin y a la postre, los grafemas se encuentran en la aduana misma del lenguaje, y es en las aduanas donde se gestionan los frágiles límites de cualquier territorio imaginable. Por lo demás, cada quien pone orden en sus cosas como quiere y como puede, y una cadena de coherentes eslabones ofrece mayores garantías de cordura que arrojarse sin red al vértigo del caos: tal vez se pierde intensidad pero se duerme siempre en casa sosegada. Lo saben quienes no tienen corazón, ni valentía para afrontar el destrozo que sigue a la caída. Incluso ellos, los descorazonados, los atrincherados, los imperturbables, necesitan sus mentiras piadosas, su orden alfabético, para sobrevivir.

DAMNATIO MEMORIAE

Leo hoy en la prensa que Aberdeen (Washington) dedica una placa conmemorativa a Kurt Cobain, uno de sus personajes natales más famosos y es posible que menos relevantes. La placa quiere hacer las veces de sepulcro y epitafio al tiempo, pues no es más que una losa de granito encastrada en el suelo con tres citas supuestamente enunciadas en algún momento más o menos lúcido de la fugaz existencia de Cobain. Las pleitesías adquieren con frecuencia la forma de una indeseada tumba póstuma, de cenotafio, de sepulcro vacío y blanqueado. Cobain se ha visto agasajado con un traje de tierra sin pedirlo, en un oxímoron burlesco de su espiritual y sánscrito nirvana, él que buscó lo inmaterial adelgazándose en el filo imponderable de una aguja.
Pero Aberdeen no sólo encala la sombra de Cobain, también enmienda las palabras cinceladas en su lápida, transformada al fin en palimpsesto. La sesuda advertencia de ultratumba al caminante improvisado –“Drugs are bad for you. They will fuck you up” (“Las drogas son malas, te van a joder”)–, que parece pronunciada con retranca desde la otra orilla de la Estigia, ha entrado en conflicto con la estricta moral de los norteamericanos, que han optado por la sustitución de las letras u y c de fuck por asteriscos: f**k. El mensaje resulta ahora más gráfico: si la vida no te deja ver el sol, las drogas te dejarán ver las estrellas. La damnatio memoriae, el raspado y sustitución del recuerdo de los héroes y villanos precedentes, siempre ha conducido al caos y al error. En sus costuras imperfectas se delata la miseria del pulcro corrector sobrevenido; en su exceso de celo justiciero alienta la pátina viscosa de la usurpación.
Borrar es un gesto circular: borrar y ser borrado, borrar lo que fue un día por miedo de atisbar lo que no llegará a ser. La goma arrastra en sus virutas las letras de otro nombre, alumbrado a la escritura para morir en el acto de servicio de la tiranía poética; así también, y sin sentido, fallecen las dunas que nacieron una vez por las evoluciones capciosas de la arena.

SERENDIPITY

A continuación les presento dos vídeos que encubren una característica común, que se hallan emparentados por una circunstancia extrañamente similar. Creo que tal coincidencia resulta bastante evidente, pero en todo caso dejo su descubrimiento encomendado a su particular perspicacia.

En el primer caso, se trata de una interpretación de la Sarabande de la Suite número 5 de Bach a cargo del chelista francés Paul Tortelier. En el segundo, se recoge la interpretación de la célebre "Cold Genius" o "Canción del Frío" de la ópera King Arthur de Purcell por el sofisticado y controvertido contratenor alemán Klaus Nomi. Transcribo aquí el texto del aria, cuya autoría es de John Dryden:

What power art thou, who from below
Hast made me rise unwillingly and slow
From beds of everlasting snow?
See'st thou not how stiff and wondrous old
Far unfit to bear the bitter cold,
I can scarcely move or draw my breath?
Let me, let me freeze again to death.

No se me estremezcan demasiado: advierto que ambos vídeos no les dejarán precisamente indiferentes. Hagan constar por aquí sus impresiones y en unos días despejamos la incógnita.

EL ARTE DE LA FUGA

El arte de la fuga es inversamente proporcional al arte del discurso. El fracaso de una fuga se evidencia en el hilo de Ariadna de la escritura, en la constelación verbal que, como el suicida sus palabras últimas, deja tras de sí el huido en la atávica esperanza de no fundirse sin retorno en el vacío. Acaso huir no sea más que el grito aterido de un náufrago a merced del oleaje, la llamada de atención sobre la carta final abandonada falsamente en el buró, quién sabe si el terror a la fragilidad del mundo escrito como antesala de la nada engastada en el mundo real. Un pavor semejante acometió a Magris al descender a los infiernos y dejar allí a su Eurídice, temeroso de regresarla a la ágrafa banalidad de esta otra orilla desde el cadáver exquisito balanceado por su Verde Agua.

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La fuga, si no es arte, responde a la persecución, al destierro, al auto de fe. La fuga puede ser una corona de espinas entretejida en el tapiz tembloroso de la culpa. El inquisidor exige la cremación de la escritura delatora sin saber que la palabra nunca arde: sólo arde su cantor. E pur si muove. El inquisidor, obsesionado con la pureza impostada del fuego, ignora que la damnatio memoriae exige la escritura para ser letal y epifánica al tiempo, en un acto caníbal en que sólo unas palabras pueden redimir de otras, devorándolas con ensañada pulcritud.

*

En el principio no fue el verbo, sino la tachadura, esa rature que según Cabrera Infante anida en la literatura, como si en el hecho de escribir –o no sólo– la muerte precediera por fuerza a la vida. Todo lo demás en esa dama bifronte es litter: desperdicios. Al escritor fugado y execrado se le amputa el brazo, se le priva del cálamo, se le queman sus manuscritos, sus cartas. Al escritor fugado y execrado sólo le queda mirar hacia atrás, como un Orfeo paralizado nel mezzo del camin. Pero bajo la lengua esconde siempre su pastilla de cianuro, el libre albedrío de su divina tachadura.

ALAS DE MARIPOSA

Un año junto a las piedras de la historia, y entonces una hora suena, es la tuya: en el poema, monólogo del sufrimiento y de la noche. Gottfried Benn. Amargo y táctil, sabio. Un poema es una mariposa deshojada; con sus versos como ojos sobrevuela los escombros, el rumor ceniciento de la albada, el comienzo inesperado del otoño en el adiós feroz de los amantes. Tantas piedras, tanta historia, tanta estrada. Y el fragor de una música apagándose. El belvedere se ha cubierto de hojas secas, de palabras que se extinguen como máscaras ahogándose en el limo. La poesía llega tarde, renqueante. Con los guantes en la mano siempre asiste únicamente al vals final –su cadencia sepia y perfumada–, pero asume las exequias y embalsama, exquisita, los cadáveres. La poesía y su vocación sepulturera, primorosa... Sin letanías, sin séquito, sin lágrimas, los cuerpos demediados son objeto digestivo de espectáculo; en la morgue del poeta las estatuas se redimen del olvido: aquí y allá, en las limpias incisiones de la autopsia, se respira la belleza, el vuelo aleve de unas alas de colores asesinos.
Algún día aquellas alas arden, también mueren. Arde la labor de la encajera de las horas; el incendio de su blusa, amarilla como un réquiem; sus agujas se hacen dagas en la piel del bastidor. La encajera es una araña delicada y no lo sabe: en su red las mariposas mutan, se convierten en translúcidos poemas, en monólogos de polvo. La infinita noche de la araña tejedora no declina, el sufrimiento es un encaje minucioso. Quizá un libro.

CARNE Y PIEDRA

Cubrirse el rostro ante la adversidad. Un movimiento reflejo que no detiene el curso de los hechos. Los hombres piensan, con frecuencia, que no tiene lugar aquello que no ven. Bien al contrario, ante la ausencia de guardianes, los hechos se apresuran, se consuman.
La música del fuego supera su presencia. Su sonido calcina la casa, mi familia, la tierra que fue mía. Su murmullo de tijeras abriéndose y cerrándose lo sesga todo: las sábanas en las que duermo y pienso, la ropa blanca que es la carne de mi esposa, el papel en que mis hijos sueñan con lápices azules. La breve música del fuego. La llama, la candela. El fuego, dicen, purifica. En realidad, mancilla; lo mancha todo de cenizas: la sucia huella que adquiere la memoria, clamor de mariposas que entre los dedos se deslíen.
En Pompeya, en Herculano, no quiso el fuego hablar sólo ceniza. La lengua del Vesubio quiso muerte y permanencia. Una manera, también, de escribir. En las casas, en los hornos, los panes están frescos todavía, los objetos se presentan como muecas indiscretas de sus dueños. El volcán trajo la muerte, y con la muerte trajo la vida; un dulce modo de estar sin ser: algo común a muchos humanos que respiran. Extraña trascendencia. Aquellos hombres y mujeres sorprendidos en sus sillas, en sus lechos, poseen la trascendencia de sí mismos, de su carne petrificada y perenne. Su muerte es su fe y su fe es la carne y su carne es la piedra que desafía al tiempo. Carne y piedra, decía Sennet, son las materias con que se modela el cuerpo de la cultura occidental. El más allá se reviste de esa sustancia inasequible, rebelde a los dictados naturales del ocaso; vivir entonces es aguardar en el dintel, a las puertas de una putrefacción que nunca llegará. El mismo fuego surgido de las entrañas de la tierra es el salvoconducto que rescató a sus víctimas de su ineluctable viaje a los dominios infernales.
Se cubre el rostro el hombre de Pompeya. Sentado y sin mirada, como Homero el aedo o el adivino Tiresias, elude el fulgor leve del instante mientras acoge entre sus manos algo que podría llamarse eternidad.

PRINCIPIOS Y FINALES

Ya decía Valle-Inclán que “las cosas no son como son sino como las recordamos”. Esa distancia entre el ser y el recordar es el pantanoso territorio donde todo ocurre y donde todo se resuelve: esa oscura trastienda agazapada a la vuelta de una puerta o –las más de las veces– al otro lado de una tela miserable. En aquel rincón absurdo y sucio se teje y se desteje la historia y sus recodos, y nunca nos percatamos del curso feraz de la labor; hasta que un día, cansados de caminar entre las piedras, cegados por un reflejo insólito, nos sentamos en una banqueta sumisa y fijamos la vista en lo sombrío, en el ángulo callado y hacendoso. Más allá del cortinaje, deshilachado y vil, sollozan las palabras, las imágenes, las cenizas de los días. Es el envés de los recuerdos, es el azogue perverso que transverbera el corazón. Es el final del principio. La memoria se convierte en un consuelo; o una daga.
“Con la locura del lenguaje baila el hombre sobre todas las cosas”. Nietzsche sabía que el lenguaje es el más sutil de los espejismos y el más eficaz de los venenos, que lo escrito no sólo permanece, sino que también daña, y ese dolor nunca termina porque la tinta lo hace inmune al tiempo y la belleza. Cuando el baile orgiástico de sílabas termina y la locura se disipa como alcohol evaporado con el fuego, sólo resta el resplandor febril de la carnicería; y el hedor, como un heraldo agraz de los escombros. El lenguaje se convierte en la mortaja del recuerdo, en obediente profetisa del final. Cartas, conversaciones, promesas… Cristales que estallan en puñales diminutos. Palabras que dejan sólo un breve poso de óxido en los labios.

FLORES SECAS

Leo a Hermann Broch que la poesía es la única actividad humana que nos sirve para el conocimiento de la muerte. Por supuesto. Echamos palabras en nuestra gran cacerola, palabras que se hunden momentáneamente, hasta que surgen a flote de nuevo, como brujas insolentes que se resisten a su fin. Miras los poemas en la superficie. Sus estrías. Ese epitafio de ti, de tu pérdida sin número posible, de todo cuanto no quisiste o no supiste conservar. Aquel secreto que hizo mella en la cubierta apacible y serena de aquel mundo. Flores secas, los poemas. No huelen, sólo esperan. Mansa compañía. Ve por un jarrón, sin agua, y continúa escribiendo mientras, más allá de los cristales, atardece.

ORFEOS

Qué peligroso es volver. Termino el inquietante libro de Miroslav Krleža, El retorno de Filip Latinovicz, y los efluvios de la descomposición me impregnan las manos. El regreso a los lugares después de varios años es oficio de sepultureros. A las ciudades que alguna vez fueron de uno –como los bosques todos son de Diana, que decía Calímaco– siempre hay que retornar con una pala, y dispuesto a llenarse de lodo las rodillas, las meninges, lo que sea. El espectáculo es dantesco y no resulta fácil tolerar el hedor de la putrefacción. Los cadáveres acaban siempre tomando su revancha con los vivos. Es natural.
A las películas tampoco hay que volver, ni a ciertas músicas, si llevan etiqueta temporal. Mejor es revolcarse en el vacío, en el futuro. Volver la vista atrás es sumir lo bello en el reino pestilente de las sombras, ser necios como Orfeo, perder lo poco que un día fuimos por la gracia del azar o la memoria, que siempre nos complacen.

Lo advierte alguien que conozco bien:

Las máscaras aguardan en el limo
su turno de fulgores apagados.

Cuidado, pues.

ESCOMBROS DE LA HISTORIA

Hace no demasiados días le regalaba a un apreciado amigo bloguero una frase del enorme Hugo de Hofmannsthal: “Sobre transformaciones camina nuestro placer más intenso”. La afirmación de Hofmannsthal arroja luz sobre la repercusión de la transformación y sus meandros en el paisaje emocional, pero parece obvio que la transformación es asimismo un elemento inmanente en lo que al arte se refiere. En todos los artistas que realmente lo son esta vivencia está presente. Cuando Hofmannsthal escribía esto se hallaba inmerso –en Viena– en un proceso de cambios políticos y humanos que acabarían por conducirle a la muerte inmediata tras el suicidio de su hijo; una forma peculiar de intensidad, que se contagió profusamente a otros habitantes de su espacio y su generación (el suicidio como rebelión contra la decadencia en derredor, que postuló Karl Kraus, aunque él –lúcido en exceso– no llegara a practicarlo).
Tras un siglo XX específicamente turbulento, los estados alemán y austriaco continúan como pocos desasosegando a sus escritores y artistas, colocándolos en esa cuerda floja y fascinante que es la pasión insuflada por la trastienda oscura de la transformación; y entre ellos Anselm Kiefer ha traducido, igualmente como pocos, la turbación del perder pie, del habitar una tierra que no existe, del pensar con palabras que el viento de la Historia desmorona.
La obra de Kiefer –espléndida la exposición retrospectiva de sus últimos diez años, que se exhibe en el Guggenheim de Bilbao hasta septiembre– se yergue brutal y delicada, contundente y sutil, densa y frágil en extremo. Kiefer es un maestro del oxímoron, y por ello sus obras se nos muestran rebosantes de materia que no obstante flaquea y se pliega ante la acción natural (las piezas se someten con frecuencia a la intemperie, para que los fenómenos meteorológicos realicen su trabajo inexorable y aporten su huella de óxido, disoluciones, desgarros y fracturas): algo que es connatural al propio desarrollo de la Historia, cuyo curso derrota las más sólidas acciones y deja al Hombre desnudo y solitario ante sí mismo. Si este es el proceso en lo formal, en el discurso de la obra el trayecto es similar; el hilván aéreo del lenguaje se contrapone a la dureza sin revés del contenido, y así, de la exquisita intelectualidad del poema o el símbolo se transita a la implacable violencia del mensaje: el poema que nos habla de la muerte, el símbolo que nos pone el horror ante los ojos, la escalera alígera que se quiebra y sepulta en su caída cuanto está bajo de sí.
Cuando Kiefer irrumpió con fuerza en el panorama artístico internacional corrían los años 70. La crítica acoge con los brazos abiertos las supuestas reflexiones sobre el nazismo y el holocausto que Anselm Kiefer lleva a cabo en sus obras, en especial a partir de su célebre Héroes espirituales de Alemania (1973); qué decir de esta monomanía que todavía nos sigue persiguiendo. De todos modos, los asertos de la crítica –que también hablan de un supuesto neoexpresionismo de Kiefer (¿?)– deben tomarse estrictamente en lo que valen –que no es mucho–, ya que en la actualidad deploran que Kiefer se haya apartado de su habitual preocupación por tales temas, en tanto que sus obras están cuajadas de poemas de Celan o Bachmann y de referencias a Nietzsche y Heidegger. Me reiría si no fuera que me vence el llanto… porque mira que tiene delito ignorar –verbigracia– el significado de la nieve en la poesía de Celan. En cualquier caso, al margen de que los críticos de plástica lean poca filosofía y no lean poesía en absoluto, me parece que el problema radica no tanto en la explícita identificación de tales temas como en el hecho de que en realidad Kiefer reflexiona sobre la historia alemana, sí, pero también y sobre todo acerca de los vaivenes y las huellas de la Historia, con mayúscula; de donde se explican con total coherencia otras alusiones intelectuales como el mundo clásico, la mitología nórdica, la cábala o un tratado de botánica, no circunscritos al restringido ámbito de lo germánico.
Kiefer hace suya la obsesión de Hofmannsthal –la atracción insana de la decadencia–, aunque menos con palabras que con hechos. A Kiefer se le deteriora el más sólido hormigón (Merkaba), se le diluye la belleza en el tiempo presente (La Cabellera de Berenice), se le evaporan las cabezas de las grandes damas de la iconología occidental (Claudia Quinta). Kiefer se esfuerza en modelar el plomo, en convertirlo en tersas sábanas para las camas de una morgue (Mujeres de la Revolución, a partir de Michelet). Kiefer trabaja con el fin en sus múltiples maneras, con el escombro de la vida. Ya lo advertía Gottfried Benn: “quien es partidario de las estatuas debe serlo también de los escombros”. De unas y otros Anselm Kiefer sabe mucho.
Ante el escombro en derredor, una esperanza: mirar al cielo, arraigar en el infinito caos de las estrellas (Sternen Lager) y ser un número, tan sólo un número, pero con sentido, tal vez enamorado.

DESPERDICIOS

Hace sólo algunas horas leía en la bitácora de elperdedor un texto sobre la desaparición, sobre la imperiosa necesidad de la muerte, que comienza por uno mismo para proyectarse en los demás (sentimiento tan indispensable como legítimo, quién lo duda). Elperdedor traía esto a colación de una carta abierta de Ray Loriga (La bondad del asesino), en que éste comienza postulando la muerte de la ficción y continúa embrollándose con el asunto de los muertos y las muertas –lo estimulante de olfatear la muerte en derredor y así sentirnos superiores, más y mejor supervivientes que el moribundo de al lado–, para acabar admitiendo el óbito en exclusiva de sus ficciones propias. Ahí queríamos llegar. A mí el texto de Loriga me ha encantado porque su espíritu, sobre todo cuando dice aquello de “tal vez algún día esta larga lista de derrotas me sirva para alzarme con una merecida victoria”, me ha tocado el corazón del blog. Razones obvias.
Pero además Loriga intuye, aun sin apenas darse cuenta, el problema fundamental en cualquier muerte relevante: el problema de las palabras, absolutamente chivatas en lo que a descomposiciones se refiere. A él mismo le bailan las palabras ‘word’ y ‘world’ (espeluznante confusión) en la memoria, y eso es síntoma de que los textos en el congelador le huelen a podrido. Y la farmacia, cerrada.
El horror ante las circunvoluciones de las palabras propias es afección sobradamente documentada entre literatos y perturbados varios. El tratamiento más intensivo lo ha patentado por el momento el Dr. Vila-Matas (interesados y/o casos perdidos: segunda puerta al fondo a la derecha). Peor es el asunto cuando la paranoia alude a las palabras de los otros. Mientras Satie le daba a la tecla incesante con las Gymnopédies, recibía correspondencia que por pánico jamás abrió; a su muerte se encontraron centenares de cartas intactas en su desván.
La preocupación por el lenguaje no debería resultar extraña –en todo caso, sólo alarmante– cuando en nuestra casa hay cambios; es natural que en el oxímoron que es la vivencia de la moribundia sobrevenga un desajuste entre el entorno y su traducción lingüística. Elperdedor mencionaba a Hofmannsthal en paralelo con Loriga, pero el caso de Hofmannsthal es notablemente más grave. Al austriaco se le moría Occidente. Casi nada. Hofmannsthal, como denodado Sísifo, levantaba el pedrusco del acervo secular por una montaña lingüísticamente empedrada, y el pedrusco se le volvía a caer ladera abajo, arrollando todo esfuerzo literario habido y por haber. A Hofmannsthal le consume la percepción de la destruida tradición espiritual de Europa; más aún, le consume la percepción del vacío que había dejado ya esa tradición: algo que poco más tarde atormentaba también a Hermann Broch. Del desagüe estancado de Szentkuthy ya se ha hablado aquí.
Siempre me ha parecido que a Europa le encanta mirarse el ombligo putrefacto. Pero todo comenzó en la lengua: a Hofmannsthal se le deshacían “las palabras en la boca como hongos podridos” (Carta de Lord Chandos). En Momentos de Grecia la cosa se pone todavía más fea: “Quería escapar de mí y me perseguía a mí mismo; lo que leía, de renglón en renglón, eran signos y signos como las ruinas que tenía alrededor. [...] Una ironía demoniaca late alrededor de estas ruinas que aún en su descomposición retienen su secreto. Lo que queda es el sabor de la mentira en la lengua”. Está claro que la gangrena avanza, y rápido. ¿Alguna sugerencia?