EL CELESTIAL DESENFRENO DE LOS DIOSES

Si hace apenas dos semanas celebrábamos en esta sección la efeméride cuatricentenaria de la delicada sirena veneciana Barbara Strozzi, que probablemente pase en este año muy inadvertida, lo hacíamos situándola en un contexto muy específico: el de un entorno social en que la mujer culta ostentaba en calidad y cantidad un papel preponderante —a pesar de que muchas de las composiciones musicales o literarias de aquellas artistas hoy se hayan perdido—; el de una ciudad que sometida a los vaivenes del acqua alta oscilaba entre la intriga, la exquisitez, la ruina y también la innovación; el de una pléyade de creadores en cuyas manos realmente se palpaba la modernidad.

Si pensamos en la ópera y su origen no cabe duda de que nadie puede apartar de su cabeza a Monteverdi. Pero si pensamos en el avance del género operístico hacia formas más contemporáneas, tanto estilística como temáticamente, es probable que el nombre que con mayor justicia salta a la palestra es el de Francesco Cavalli —sucesor del genio de Cremona en quehacer y plaza (San Marcos) al tiempo que notable maestro en cuyo círculo de discípulas, por cierto, resaltaba el talento de la mencionada Strozzi—. Cavalli nos deja un legado impagable en una Venecia que entre la santidad y la herejía, entre la soberbia serenísima y la asechanza política, entre la máscara y el arco del violín —o el estilete— nos columpia entre emociones que resultaban impensables hasta su llegada. Y es que entre la grave solemnidad recitativa del gran Monteverdi —compositor que, como Bach, no es de este mundo— y la ductilidad cuasibelcantista y acusado mercantilismo del otro gran genio de la ópera barroca —Handel, si es que no contamos a Vivaldi— ocurrió algo. Ese algo absolutamente sorprendente que cabe situar en los dos últimos tercios del siglo XVII se llamó Pier Francesco Cavalli (que ni nació en Venecia ni se llamaba Cavalli, pero adoptó la patria y el nombre de su primer mentor y protector).

Cavalli compuso unas cuantas óperas, de las que se conservan alrededor de una treintena y se han grabado y representado muy pocas, llevándose una de ellas la palma sobre todas las demás: La Calisto. Más allá de que las óperas de Cavalli nos roben más o menos el corazón y exhiban arias totalmente seductoras, sus mayores logros estriban sin duda en la evolución desde el estilo más austero y recitativo del maestro Monteverdi hacia una mayor variedad melódica, con una prevalencia de arias y ariosos sobre el mero recitado, una concesión esencial a la parte dramática de las obras y, last but not least, un gracejo determinante a la hora de abordar los temas de más indiscutida autoridad —en esencia, los clásicos de la Antigüedad Clásica—. De modo que Cavalli lo que hace es una transición del mito al lógos —musical y religioso— pero apoyándose en algo muy sano como es, precisamente, la desmitificación (hoy los cursis o los pelmas lo llamarían deconstrucción) o, con más exactitud, con una cesión de protagonismo mucho mayor al lúdico Dionisos que al hierático Apolo.

El tema de La Calisto pudiera parecer sencillo en una lectura superficial, pero realmente no lo es en su desarrollo. Cavalli ofrece una visión hilarante de los conflictos entre dioses y hombres en los diferentes estratos del cielo y de la tierra. En particular, el desavenido matrimonio entre Júpiter y Juno, con Mercurio por el medio ejerciendo de Trotaconventos, es la excusa inicial para mostrarnos a una sarta de personajes plenos de miedos y contradicciones, que mienten sin pudor al tiempo que viven aterrorizados por los resultados de sus inconscientes travesuras. Qué mutable es el alma divina, y cuán más habría de serlo la humana, a imagen y semejanza de aquella. Así que Cavalli juguetea hábilmente con un Júpiter libidinoso que se disfraza de diosa Diana para gozar de los favores sexuales de la hermosa y reticente Calisto, con pleno éxito y la consiguiente desesperación de la ninfa, que se cree a la vez casta y lesbiana cuando en realidad se da cuenta de que lo que le pasa es que es un tanto casquivana y ha estado flirteando con quien no debía sin calibrar las consecuencias. A todo esto, de forma paralela, la altiva Diana verdadera permanece inalcanzable a los constantes requerimientos del pastor Endimión, si bien aprovechando un pesado sueño de este consuman una escena amorosa de lo más completita. Calisto por su lado se ve atrapada entre la simpática maraña tejida por Cavalli entre la Diana real y la fingida (el Júpiter donjuanesco) y hace que salte la chispa definitiva cuando Juno con sus hordas acude a poner orden en los desórdenes habituales de su esposo, castigando con furia implacable a la ninfa ultrajada, que se ve así convertida en una Osa. Mientras los dioses ventilan con tal desparpajo sus armarios, una serie de personajes, en unos casos festivos —Pan, el Sátiro, el Centauro…—, en otros más trascendentes —la Eternidad, la Naturaleza, el Destino— contribuyen a dibujar el cuadro completo de unos seres sujetos a la tiranía de los deseos y, por qué no decirlo, de una pérfida libertad, que acaba aflorando al final de la obra como melancólico deus ex machina.

Continuando en su celebración de sus doscientos años, el Teatro Real de Madrid se ha permitido programar una Calisto de lujo. La escenografía de David Alden nos traslada a un Empíreo de neones y psicodelia que al principio nos choca porque no parece lo más previsible ni lo más apropiado; y sin embargo, nos acaba seduciendo, precisamente por captar a la perfección el espíritu lúdico de la ópera original de Cavalli, alejado de innecesarias solemnidades. Animales surreales, dioses esperpénticos, pavas reales terroríficas, ninfas provocadoramente felinas, sátiros irreductibles… nos trasladan a una historia donde la sonrisa nos instala en el centro de la acción avanzándonos que todo aquello hay que tomárselo en serio solo hasta cierto punto.

Por nuestra parte, asistimos al segundo reparto, que de segundo tuvo bien poco a juzgar por el excelente desempeño del elenco. Anne Devin compuso una Calisto entregada, con cuidadísimo fraseo y gran musicalidad, en un papel con muchos entresijos psicológicos; la única lástima fue que Alden no la hiciera subir en término a los cielos, su verdadero y lírico —también merecido— destino final. La otra gran voz de la noche fue sin duda la de Xavier Sabata como Endimión, exquisito contratenor de quien a estas alturas ya poco puede decirse que no se sepa, interpretando alguna de las arias más bellas de la ópera, y que escoltado por las tiorbas de Freimuth y Jacobs resultó verdaderamente sublime. Rachel Jelly fue una Juno resuelta y potente, Steefan Schwaiger resultó apocado y sólido cuando la situación lo requirió. Borja Quiza ofreció un Mercurio de gran capacidad dramática y una bonita voz burlescamente homogénea. Nos gustó también la grata cólera de Juan Sancho como Pan. Y qué decir de Dominique Visse, un Sátiro deliciosamente desvergonzado que nos arrancó más de una carcajada con su caudal canoro pretendida y sabiamente deformado. No citamos la totalidad del elenco por su extensión, pero lo cierto es que todos cumplieron con corrección y a mayores.

Musicalmente, el maestro Bolton supo extraer lo mejor de una reducida representación de la Orquesta Barroca de Sevilla en afortunada confluencia con el Monteverdi Continuo Ensemble (aunque es verdad que el percusionista podía haberse quedado en casa). Fue una auténtica delicia ver en los rostros de director y músicos el seguimiento exhaustivo de cada uno de los pasajes de la obra. Así se escriben las grandes noches, y la Osa Calisto por ello mismo estuvo y está en los cielos.
 

PARA ESCUCHAR

Francesco Cavalli: L’amore innamorato. Christina Pluhar, dir. Sopranos: Hana Blažíková y Nuria Rial. L’Arpeggiata. 2 CD. Erato, 2015.

A pesar de que podríamos recomendar la versión existente de René Jacobs de La Calisto, teniendo en cuenta que aún no existe un registro que se pueda calificar de definitivo por razones diversas, nos atrevemos a recomendar este delicioso disco que contiene algunas de las arias más hermosas de varias de las óperas de Francesco Cavalli: La Calisto, La Didone, L’Ormindo, Artemisia... Instrumentación vertiginosa, voces en verdad maravillosas y un repertorio seductor hacen de este disco uno de esos cedés disfrutables que vuelven con frecuencia suma al reproductor.

ANIMAL Y CLÁSICO: EL AMOR DE TRIER

Se ha estrenado hace pocos días una de las cintas más controvertidas de la temporada: La casa de Jack (La casa que Jack construyó, respetando el título original), del director danés Lars von Trier. Al margen de sus declaraciones siempre en el filo de la polémica contra moros y cristianos, que le han supuesto condenas y reprobaciones generalizadas, una de las acusaciones más habituales que recibe el realizador es la de su profunda misoginia, hasta el punto de que esta etiqueta se ha convertido prácticamente en una de las señas de identidad que se apunta invariablemente al hablar de sus películas. Las declaraciones esporádicas de algunas de sus actrices principales (Emily Watson, Björk, Charlotte Gainsbourg) han contribuido a subrayar esta percepción. Como si de “un hombre que no ama a las mujeres” se tratase, y en los revolucionados tiempos del #MeToo, las cintas de Trier se sirven como una cajetilla de tabaco, con un indicativo de “peligrosas para la salud”, y en especial para la salud de las mujeres. Y sin embargo, tras la cada vez más penosa resaca de San Valentín, me veo obligada a romper una lanza en favor del paladín de Dogma y a defender lo que hoy en cualquier corrillo cultureta parece indefendible: que Lars von Trier admira y ama a las mujeres y las deja expresarse en un lenguaje poco convencional y, de alguna manera, les asigna herramientas alternativas con las que defenderse (y hasta vengarse) en un mundo hostil en que los hombres poseen el discurso normalizado y el poder.

Se ha hablado reiteradamente de la supuesta –e intencionada– estupidez de las mujeres en el cine de Trier, pero lo cierto es que son muchos más los hombres de sus películas a los que cabría agrupar bajo semejante título. En realidad, las mujeres de Trier no son estúpidas, sino que son incomprendidas por expresarse en un lenguaje no convencional, con códigos que los hombres de su entorno desconocen. Eso no las convierte en estúpidas, sino en víctimas, en víctimas que luchan denodadamente por hacerse oír y entender. Algo, por otra parte, que remite de forma inevitable a la Antigüedad Clásica, a tantos mitos en que la fémina paga un precio muy alto por sobrevivir y por trasladar a la comunidad lo ineludible de una situación al margen de la norma. Esa lucha entre Apolo y Dionisio es la que libran los hombres y las mujeres en las películas del director danés. Es una lucha clásica y, a qué negarlo, con ribetes animales, porque el campo de batalla desciende con frecuencia al terreno de lo irracional sin que sea posible evitarlo.

No resulta extraño por ello recordar que Trier prácticamente comenzó su andadura dirigiendo para la televisión danesa, a partir de un guion póstumo de Carl Theodor Dreyer –otro gran admirador de la mujer–, una película llamada Medea. Medea no solo es una de las grandes figuras de la tragedia clásica sino una de las mujeres más terribles y al tiempo más conmovedoras de la iconología occidental. Medea tiene que llegar a cegar y matar a sus hijos para mostrar la abrumadora dimensión de la traición que ha sufrido a manos de su padre, primero, y de su marido y amante, después. Medea ha sido privada de la palabra reglada y tiene que entregarse a la exaltación del pathos, del sufrimiento pasional extremo, para hacerse oír entre el murmullo ensordecedor de los borbotones de su propia sangre.

Así pues, las mujeres de Trier no son, desde luego, arquetipos de la gran industria cinematográfica, pero tampoco meras ensoñaciones degradadas de un misógino: son mujeres colocadas en el abismo de la incomunicación, que sin embargo tienen la capacidad de rebelarse, y así la ejercen, con frecuencia partiendo desde la más pura ingenuidad, sumergiéndose en una suerte de mundo paralelo impensable para el resto, incluso hasta acabar sin alternativa posible en la más sórdida violencia. El reconocimiento del valor, y el amor mismo de Trier hacia estas mujeres se traduce no tanto en una exposición de sus circunstancias trágicas como en otorgarles la oportunidad de aullar y con ello desencadenarse. Pienso entonces en las desgarradas canciones de Selma (Björk) en Bailar en la oscuridad, luchando contra una ceguera inexorable e impuesta como un castigo divino; pienso en la inmolación de Bess McNeil (Emily Watson) en Rompiendo las olas, que accede a la más limpia redención, paradójicamente a través del adulterio; pienso en el ensimismamiento de Justine (Kirsten Dunst) ante la perspectiva de una vida mórbidamente perfecta y en la subversión a que arrastra a su hermana (Charlotte Gainsbourg) hasta zanjar un odio atávico con el impacto del planeta Melancolía contra la Tierra; pienso en Grace (Nicole Kidman) enfrentándose a los colmillos más voraces de la bondad institucionalizada y arrasándola por completo en una explosión de ira final en Dogville; pienso en “la mujer” sin nombre porque es todas las mujeres (de nuevo Charlotte Gainsbourg) que lucha en Anticristo contra los demonios de la maternidad y de la manipulación de la feminidad a lo largo de la Historia, sustanciada en una lúgubre a la par que autodestructiva venganza; pienso en, de nuevo, esa mujer sin nombre (y de nuevo Charlotte Gainsbourg) que, como una atormentada Lilith, escoge en Nymphomaniac el camino del placer y de la libertad, instalándose en el deseo y la concupiscencia más lacerantes como alarido desgarrado contra la mecanización del deseo masculino y su disciplina biopolítica.

En la tan criticada La casa de Jack lo que hay es una parodia del ser humano, que viaja desde el surrealismo al infierno en un trayecto de paradas imprevistas. Jack asesina a mujeres mientras busca el sentido de su propia existencia. El retrato del hombre que nos ofrece Trier a través de Jack es el de un ser cruel y un tanto desnortado que nunca se detiene. Curiosamente, es una de las poquísimas películas de su director en que la mujer no adquiere un papel relevante: La casa de Jack más parece un autoajuste de cuentas de Lars von Trier consigo mismo. Se echa de menos en su largo metraje su instinto amoroso, su clásico animal.

LA ACEPTACIÓN DE ANA

Reflejar las contradicciones del ser humano, ese signo de interrogación que constantemente nos acompaña y se proyecta como sombra más allá de nosotros, ha sido siempre la aspiración del arte, de la música, de la literatura, del cine. No podemos evitar que el definido perfil de esa sombra sobre el suelo nos conmueva. Hace pocos días me acometía esa sensación con el estremecedor retrato que de la reina Ana Estuardo traza el realizador griego Yorgos Lanthimos en su película La favorita. Ana, hija de Jacobo II de Inglaterra, fue precisamente la última de los Estuardo y se alzó con el trono en un entorno de agitación que de entrada le era muy poco propicio. Sin embargo, bajo su corona, en 1707, se culminó la unión de Escocia e Inglaterra en un solo reino (Gran Bretaña) y así se consolidó su título de reina de Gran Bretaña e Irlanda. Su tiempo se caracterizó por un bipartidismo en polémica constante y por una azarosa intervención en la Guerra de Sucesión española, que acabó saldándose años más tarde, en el célebre Tratado de Utrecht de 1713, con el reconocimiento al fin de Felipe V en el trono y el reparto entre diferentes monarcas europeos de numerosos territorios españoles (entre ellos, el controvertido Gibraltar).

No obstante, más allá de su perfil político y los intensos avatares históricos que la rodearon, la reina Ana que Lanthimos nos presenta es una reina «humana, demasiado humana». Ana es la reina caprichosa que somete a los cortesanos y sirvientes con el terror de sus arbitrariedades, es la reina dulce que vuelca su frustrado amor de madre que ha perdido diecisiete hijos sobre diecisiete gazapos que campan a sus anchas por su aposento, es la reina lúbrica que otorga favores a cambio de placer sexual, es la reina poderosa que ordena la guerra o nombra en un solo día doce pares para mejor alcanzar sus propósitos en la Cámara de los Lores. Pero Ana también es la reina que sufre con su desastrado aspecto físico, la reina que vacila en el ejercicio del poder bajo las presiones de su entorno y es consciente de su debilidad, la reina que percibe su insatisfacción perpetua en lo más hondo de sí, la reina que está enferma y no puede andar y sufre la erupción de llagas que supuran en su piel y en su espíritu, como si de un auténtico Calvario se tratara.

El cineasta griego subraya este preciso e íntimo retrato, que en la pantalla borda una inmensa Olivia Colman, con una banda sonora extraordinaria. Y si en la música de La favorita tiene un papel esencial el barroco inglés y alemán, cuyos sones van pespunteando la singular grandeza de las estancias palaciegas y los momentos más chispeantes o esperpénticamente solemnes, lo cierto es que la mayoría de pasajes de más árida introspección de la reina Ana los entrega Lanthimos a la evocación del órgano de Olivier Messiaen y en concreto a una de sus obras mayúsculas para este instrumento, La Natividad del Señor, nueve meditaciones compuestas en 1935, de las cuales hacen acto de presencia —o audiencia— en la película la segunda y la séptima.

Messiaen, el señor de los pájaros y de las visiones, el músico arrebatado que entendía la música literalmente como una traducción de la paleta cromática del mundo, el poseso que pensaba que la fe sonaba a través de las vidrieras, se enfrentó al órgano muy temprano, con apenas diecinueve años. Entonces, Messiaen ya sabía de sobra que poseía oído absoluto —le llamaban «el Mozart francés»—, ya había recibido el primer premio en el Conservatorio en prácticamente todas las disciplinas, ya había compuesto obras para órgano y orquesta y, sobre todo, ya era organista suplente en la parroquia parisina de la Trinidad, en Montmartre, donde tenía acceso a un soberbio órgano de tres pisos, sesenta y un registros y pedal de treinta notas, fabricado por el mítico Cavaillé-Coll y ante el que se habían sentado músicos de la talla de Saint-Saëns. Para Messiaen la enfermedad del pobre maestro Charles Quef, titular principal de la Trinidad, le brindó la oportunidad de acercarse a la fe a través de un exuberante despliegue de exóticas escalas y tritonos. Messiaen apenas veía desde su minúscula silla en lo alto las exaltadas cabezas de los feligreses, apenas sentía los murmullos generalizados de protesta ante aquellos sonidos tan poco celestiales, que más parecían arrojarlos a las tinieblas de una religión surcada de sombras y dudas y ángeles caídos que mostrarles la magnificencia de Dios. Al párroco titular de la Trinidad se le vino el mundo encima cuando la enfermedad de Quef se remató en la sepultura y a Messiaen le faltó tiempo para postularse con las mejores cartas de recomendación como el perfecto sustituto en la titularidad y alcanzar así el reconocimiento que le daba ser, con apenas veintidós años, el organista más joven de Francia. El padre Hemmer dispuso para Messiaen, con el fin de evitar mayores desastres, una férrea disciplina litúrgica, la indicación de que se ciñera a los autores esperables (Bach, Franck…) y la imposición de acompañar al coro dominical. Únicamente le dejó un espacio para el desahogo: la misa de cinco, en que podía improvisar cuanto quisiera. A esa misa, pronto conocida como «la misa de los locos», acudía entre otros el novelista Julien Green, que describió aquellas músicas inesperadas de Messiaen, con influjos declarados de la India, como «cascadas de color que arrastraban piedras centelleantes y destellos del más allá».

La Natividad del Señor es rica en frases irregulares, en contrastes rítmicos, tímbricos y dinámicos, hay una fuerte presencia de la movilidad, de las resonancias, se encadenan complejos sonoros. Casi como una premonición de la gran contienda mundial que estaba a punto de llegar —antesala a su vez del campo de concentración de Görlitz en el que Messiaen compondría su célebre Cuarteto para el fin del tiempo—, la meditación séptima de esta obra, «Jesús acepta el sufrimiento», es oscura y desoladora, pero termina en un acorde brillante y poderoso. Esa séptima meditación también resuena con estruendo en los pasillos del corazón martirizado de la reina Ana.

Para escuchar:

LA FAVORITA. Banda sonora original de la película. Música de George Frideric Handel, Henry Purcell, Wilhelm Friedemann Bach, Luc Ferrari, Antonio Vivaldi, Olivier Messiaen, Johann Sebastian Bach, Robert Schumann, Frank Schubert, Anna Meredith y Elton John. Decca Records, 2019.

Espectacular banda sonora que aporta majestuosidad, solemnidad, ternura, humor y también inquietud, pausa, reflexión, melancolía, en un irreverente recorrido desde el barroco a nuestros días. Excelentes versiones de las obras seleccionadas. 

LA CONFUSIÓN DEL BOSQUE

Hay verdades incómodas, verdades que es preciso desenterrar, verdades cuya exposición molesta, verdades que es necesario sacar a la luz para limpiar, pese a quien pese, las cloacas de la Historia. Sin embargo, no siempre las mejores intenciones se bastan por sí mismas, se precisa un instrumento de comunicación muy bien armado para que la denuncia no fracase por un estrepitoso defecto formal.

Esta es, cuando menos, la reflexión que nos asalta tras ver este fin de semana en el Palacio de Festivales el montaje teatral Donde el bosque se espesa, dirigido por Laila Ripoll. Se trata de un texto de la propia Laila y de Mariano Llorente que bascula entre la ficción dramática con referentes reales (personajes, lugares, hechos… con identificación concreta) y la obra de tesis, que ronda peligrosamente el adoctrinamiento. Es precisamente esta doble faceta la que arruina la propuesta: desde la atalaya de la reivindicación, se quieren incluir demasiados datos y trabar demasiadas conexiones en el tiempo para sustentar la acción, y es entonces cuando ocurre todo lo contrario y cuando el discurso de la obra evidencia su fragilidad y se nos hace eterno, ajeno y aburrido. Es obvio que resulta muy forzado poner en relación la barbarie de la guerra civil española con la ídem de los Balcanes, sobre todo si ello se intenta a través de los mismos protagonistas con unas delirantes vinculaciones familiares entre ellos, sin contar con las kilométricas distancias geográficas que median entre los hechos narrados; pero es mucho peor el lenguaje que transpira el discurso de los personajes, sin intensidad alguna, acartonado y como de manual, que convierte a los actores en marionetas inverosímiles.

Sabemos que este tipo de textos están ahora muy vigentes y encuentran buena acogida entre los espectadores; pensemos si no en autores como Wajdi Mouawad, a quien también le encantan las contiendas bélicas y las complejas tramas consanguíneas. En nuestro caso, sin duda hubiera interesado mucho más centrarse en uno solo de los conflictos planteados y haberlo destripado bien a fondo, que vagar por este catálogo de horrores todo a cien. Esta opción, además, hubiera permitido a Ripoll no solo ahondar en una tragedia verdadera y hacer efectiva la vindicación –comprender por qué quien fue nuestro amigo o nuestro vecino se ensaña con nosotros sin piedad en un conflicto armado–, sino también aligerar la confusión argumental y las dos horas y media completamente superfluas que dura el montaje.

Es una lástima que una muy buena idea de partida –el cabaré infernal bien iluminado (Luis Perdiguero) y diseñado (Arturo Martín Burgos) que regenta una fantástica Mélida Molina– se vaya desmembrando poco a poco según se enmaraña la trama sin necesidad. Molina, a pesar de algunos excesos, levanta el espectáculo cada vez que aparece y nos insufla el necesario espanto con su frescura y sus apelaciones directas y sin concesiones; los espectadores deseamos verla y solo ella nos reporta los únicos respiros que nos permite la obra. Todo lo demás en el trabajo de actores es previsibilidad y tedio.

Ciertamente, el camino al infierno está empedrado de buenas intenciones, y Donde el bosque se espesa es buena muestra. Se desperdicia aquí mucho trabajo –que lo hay– y también información e intenciones valiosas. Quizá es cuestión de disolver un tanto la espesura.

LLAMADME POU

«Llamadme Ismael» es uno de los comienzos más perfectos de la historia de la literatura, y encabeza esa obra tan citada como poco leída que es Moby Dick; una obra magna que es historia y tratado y filosofía y novela y, sobre todo, obsesión —o, mejor, locura atávica, en la que lo más prístino del ser humano aflora en toda su dimensión y se debate con las grandes fuerzas, no siempre benignas, de la Naturaleza y del Ser.

Sortear ese inicio es difícil, porque es «el gran inicio». Pero encararlo es igualmente difícil, porque coloca al espectador en una situación de la que luego sería imposible retirarlo. Así que lo que hace Juan Cavestany en su adaptación dramatúrgica de la obra de Melville es llevárselo al final. Algo incoherente o no, según se mire, porque es tal el logro de esas dos palabras que incluso como inesperado colofón son un puntazo.

Dicho lo cual, no queda sino congratularse de que la programación del Teatro Concha Espina de Torrelavega haya querido albergar ese gran montaje que es el Moby Dick de Andrés Lima y Juan Cavestany, con José María Pou al timón del asunto, como capitán y señor absoluto de las tablas. No deja de resultar cuando menos singular que el Palacio de Festivales de Santander no haya mostrado interés alguno por esta obra, y nos «deleite» en cambio con otras producciones de escasa relevancia. Hay designios que son decididamente inextricables.

El caso es que, decía, Cavestany afronta un reto no pequeño: llevar al lenguaje teatral Moby Dick. Y lo hace con suerte desigual, porque no es fácil sintetizar varios cientos de páginas en una representación de hora y media. El resultado puede satisfacer más o menos, pero creo que es necesario acudir al espectáculo sin la conciencia literal del original, como si fuera una obra «nueva». Cavestany nos plantea un monólogo aderezado con intervenciones ocasionales realizadas por un par de actores para aligerar la densa alocución de José María Pou. En parte se frustra el propósito por el ritmo desigual en la acción. A cambio, el texto es muy notable y encierra la titánica virtud de sintetizar con inteligencia el corazón de la obra referencial.

Aparte de esto, hay que decir que José María Pou puede con semejante carga y aún podría con más. Tiene algún que otro exceso —es el peaje ineludible de semejante papel— pero realiza una interpretación gloriosa y justamente alucinada del mítico Capitán Ahab que en verdad nos atrapa y nos conmueve. Por su lado, Jacob Torres y Oscar Kapoya son circunstanciales pero se desempeñan con la necesaria corrección en sus múltiples personajes (Ismael, Starbuck, Pip…).

Andrés Lima, siempre tanteando los límites como en él es costumbre, da una magnífica lección de dirección con este Moby Dick, sugiriéndonos su concepto como si de una ópera de cámara se tratara, y rodeándose para ello de excelentes profesionales: qué atinadas las proyecciones de Miquel Raió, qué sobrecogedor acompañamiento musical de Jaume Manresa, qué gran escenografía de Beatriz San Juan (y esos imponentes minutos finales).
Quién dijo que Moby Dick pueda ser hoy una obra sin vigencia. Salimos del teatro cabizbajos, pensando en la ballena que a cada uno de nosotros nos corroe y que siempre aguarda afuera.

INQUIETANTE FERVOR DE DOROTHEA

El 1 de febrero de 2012 moría en Cracovia con 89 años una de las voces más cercanas y diáfanas de la poesía europea del siglo XX: Wisława Szymborska. Tan solo un día antes, y a los 92 años de edad, había desaparecido otra poeta; de forja tardía pero de voz inspiradoramente luminosa, su pluma vuela sobre las sensaciones más obvias de la cotidianidad, así convertidas en confesiones trascendentes. La poesía de la estadounidense Dorothea Tanning, acometida como una proeza casi inverosímil en su novena década de vida —si bien es preciso apuntar que ya desde muchos años antes venía coqueteando con la escritura en su formato prosístico—, guardaba un extraño parentesco con la de la polaca genial. Ignoro si tenían conocimiento la una de la otra o hasta qué punto pudieron leerse mutuamente, pero lo cierto es que, aun separadas por un océano, sus voces mostraban una evidente proximidad en la transparencia de su modo y en su intención suavemente humorística hacia lo tangible diario. Tal vez por ello el barquero decisivo optó por unirlas en el último pasaje.

En todo caso, más allá de la veleidad poética final de Dorothea —en castellano ha sido publicada por la editorial Vaso Roto—, la norteamericana encontró su más depurado instrumento de comunicación en el arte; una pasión que la devoró desde la adolescencia, que la sostuvo en un nivel de suma exquisitez durante su plenitud y que definió con puntadas certeras una madurez personalísima e independiente. Dorothea Tanning es una de las artistas más singulares del siglo XX, con un lenguaje propio, muy reconocible y que a la vez encerraba en sí mismo una fecunda capacidad de evolución.

Inexplicablemente, sin embargo, Dorothea siempre ha permanecido en un segundo plano, siguiendo con ello la estela de las decenas mujeres «que nunca están en las listas», mujeres a las que se ha hurtado un merecido reconocimiento en tantas artes y disciplinas. Es probable que su matrimonio con Max Ernst, veinte años mayor que ella y mucho más famoso e influyente, la beneficiara en un primer momento dándola a conocer en el círculo de Peggy Guggenheim, pero acabara finalmente por relegarla a la sombra del gran hombre. No hay que olvidar, en cambio, que «cuando Max encontró a Dorothea» en el estudio de ella, ya estaba ante una artista hecha y derecha. En su fantástico autorretrato, el que Ernst bautizó con el título de Cumpleaños y con el que decidió incluirla en la célebre «Exhibition by 31 Women» de la galería neoyorquina de Guggenheim, Tanning aparece en el esplendor de la treintena, tan atemorizada como desafiante, recogiendo con pincelada precisa el peculiar sonido de la incertidumbre. En verdad es un gran cuadro —no es extraño que a Ernst le cautivara— que transmite algunas de las claves determinantes del arte ya en sazón de Dorothea: el aura de ensoñación de su mirada, anclada en referentes literarios y plásticos reconocibles pero bien procesados, puesta al servicio de un concepto inquietante, de sutil amenaza no exenta de voluptuosidad, que respira en todas sus telas. Los elementos formales que traducen esta visión perturbadora son de los más efectivo: magistral dominio de la luz, ropas desordenadas de épocas diversas, elocuentes partidas de ajedrez, puertas cerradas en sugerente combinación con puertas entreabiertas. Ese universo primero de Tanning se ubica en el surrealismo, hay en él ecos de Delvaux y de Magritte, aunque en lo más hondo su estética remite a Lewis Carroll o a Marcel Duchamp, y sus reivindicaciones sentimentales nos conducen hasta Rimbaud, Lautréamont o Virginia Woolf. Así es como Tanning logra situarnos invariablemente en un entorno magnético y, al tiempo, desconcertante y temible: la fascinación de un paisaje donde algo acecha y todo conspira.

Si este panorama afectaba muy especialmente al descarnado mensaje que la artista transmitía en relación con su percepción opresiva de la familia o de la feminidad, con el transcurso de los años ese mensaje se acentúa en sus series de «cuerpos blandos» y «arquitecturas de lo siniestro». Ambas suponen una migración estética perfectamente natural y necesaria desde el surrealismo, con cuerpos informes que sugieren un algo animal en aberrantes mutaciones, elaborados con un solo en apariencia inocente procedimiento —tela rosa o gris y tradicional máquina Singer de coser— y escenarios reconstruidos que respiran extrañamiento y pavor, en los que más allá de una puerta entreabierta —una vez más— se atisba una estancia sórdida con muebles antropomorfos y piernas de mujer desmadejadas emergiendo de las paredes. El deseo y el miedo se dan la mano en estas últimas propuestas de Tanning en una suerte de cópula macabra, que subraya el testimonio coherente, vindicativo y esencial del conjunto de su obra.
Durante tres meses el Museo Reina Sofía se ha apuntado el gran tanto de hacer una retrospectiva total, y de hacerla muy bien, sobre la artista estadounidense, recopilando más de ciento cincuenta obras realizadas en el periodo comprendido entre 1931 y 1997. El Reina Sofía ha conseguido en esta muestra excepcional, que acaba de terminar esta misma semana, ubicar a Dorothea Tanning en el lugar de honor que le corresponde dentro de la vanguardia internacional del siglo XX, pero también suscitar una reflexión sobre la fuerza de la creación en sí. El ejemplo de Tanning a este efecto es espectacular en cuanto artista en constante renovación estética y formal aun dentro de unos presupuestos conceptuales sólidos, relevantes y plenamente vigentes. «Detrás de la puerta, invisible, otra puerta» es el título que el Reina Sofía ha impuesto a la muestra, dada la importancia que adquiere este icono en la obra de la norteamericana. Las puertas, las ventanas, los vanos que se abren y cierran creando múltiples submundos subconscientes surcados por la inquietud, están presentes a lo largo de toda la producción de la artista, desde sus primeros lienzos a sus últimas instalaciones. No sorprende, por tanto, que todavía en uno de sus últimos poemas, ya cerca de la muerte, escribiera Tanning: «Mis ventanas son detectives privados. / Se abren con autoridad: / eligen dejar entrar o dejar fuera. / Nada desanima su fervor.»

MÁS AMIGOS DE ANA

La presentación generosa que me hizo Emilio Pascual.

Una rosa es una rosa, y él lo sabe, y por qué.

Lleva por título La propia habitación; lo firma Ana Rodríguez de la Robla. Nada más abrir la puerta de esta habitación, oyes un endecasílabo: La dignidad conoce extrañas sendas. La literatura también, podríamos añadir a renglón seguido.
Desde Borges sabemos que el mapa ideal es un mapa imposible, es decir, el dibujado a escala 1/1. Tras haber leído este libro, y cuando supe que debía presentarlo, mi primera tentación fue el mapa de Borges. Supuse que la presentación ideal sería una que empezara «La dignidad conoce extrañas sendas», seguir con la excelente memoria de Sancho por «no sé qué de salud y de enfermedad que le enviaba», y por aquí ir discurriendo, hasta acabar, si no en «Vuestro hasta la muerte, el Caballero de la Triste Figura», en «Versos de desecho para un réquiem de sombras. Jirones de memoria que renacen a un diario para morir al fin en paz en los ojos de un lector. O tal vez no».
No, tal vez no. Una presentación así, si precisa como descripción, sería excesiva para mapa.
En la casa celeste hay muchas moradas, dijo Jesús de Nazaret. Esta tiene 61; o, si el título exige que solo sea una, será una exposición de 61 cuadros: los títulos orientan o provocan: 9 son victorias, 11 notas a pie, 10 interiores, 13 visitaciones, 9 desperdicios que no lo tienen, y otros 9 espejismos.
Visitaciones, notas, espejismos, victorias, desperdicios, interiores… Parecen estampas de un género híbrido, y son caras distintas de un rico poliedro. Todo el mundo recuerda la anécdota o leyenda de aquellos cuatro visitadores de una pirámide: la describieron sucesivamente como azul, amarilla, blanca y roja: ninguno había tenido la precaución de rodearla para comprobar que cada cara era de un color. Este libro es como aquella pirámide cromática: cada cara quizá es un microcosmos, pero forma parte del vasto mundo de la complejidad. Tan sencillo como un átomo apenas divisible, y tan complejo como el poliedro que los contiene todos.
Empezamos a recorrer la galería. (No salto las victorias, lo verán). Llegamos a las notas a pie. A pie, porque sugieren el destino inferior de alguna página; a pie, porque es preciso llegar a ellas despacio y con sosiego. Y aquí, saltamos de una máscara a otra máscara: de una máscara veneciana al color de las rosas en la oscuridad, para advertir que, cuando la luz se apaga, se nos caen las máscaras del día; o de la reflexión sobre Turandot y el destino de la palabra pasamos al cáncer de garganta de Puccini que no le permitía articular palabra. Una nota sobre el poeta Paul Celan ahogado nos lleva por la corriente del Sena a visitar de puntillas ese querido mundo terrible que fue la primera mitad del siglo XX.
Sesenta y una. Un triple icosaedro de colores, que no ha querido limitarse a ningún género. Las «lúcidas reflexiones» de que habla la cuarta de cubierta se convierten en narraciones sutiles a poco que el lector participe y abra sendas sin transitar. El lector perspicaz hallará una historia apenas esbozada «en la temible soledad de la tienda» del general asirio Holofernes. La descripción de un beso robado en un cuadro de Fragonard se convierte en un cuento con muchas irisaciones y varios posibles finales. Una bella y fina historia es la de aquel Médici Breve —más perspicaz para el ejercicio arbitrario del poder que para prever su propia ruina—, el cual ordenó a Miguel Ángel esculpir una estatua con la nieve de un patio de Florencia. Narración, y no poco hermosa, es el apunte biográfico del músico finalmente salzburgués, Heinrich Ignaz Franz von Biber, que es a la vez músico y octosílabo. Recomiendo leerla oyendo de fondo la chacona de Bach que se allí se cita.
He aquí, pues, un libro de narrativa. No son estas las únicas historias. Ahí está la del cuadro de Vermeer, El arte de la pintura —que, por azar, destino o coincidencia, lleva el mismo título que el manual de Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, con cuyas Meninas se establece espejo y paralelismo—. La del cuadro de Vermeer es una auténtica aventura, casi desde el momento de su concepción, y desde luego por su azaroso viaje hasta llegar al museo en donde ahora se admira. Léanlo y también ustedes se admirarán.
Narrativa, hemos dicho. ¿Pero no será más bien ensayo, pues que se habla de cultura y arte? A un profesor mío le oí decir por primera vez que «cultura es lo que queda después de haber olvidado lo que se sabía». Años después alguien me sugirió, sin asegurarlo, que la frase feliz podría ser de Steiner —«el remilgado Steiner», lo llama nuestra autora en otra parte—. Y miren ustedes por dónde, he tenido que rebasar los 60 años para visitar este libro, y en una de sus visitaciones ser visitado por él con esta línea definitiva: La cultura, el arte, es «lo que queda cuando todo lo demás se olvida, como definía Plutarco». Entre esos momentos que quedan cuando lo demás se olvida hay uno que por sí constituye ya otro cuento: aquel en que el bastón de Lully golpeando su propio pie, «con su excéntrico bastón, semejante a un caduceo», se lleva por delante en fúnebre gradación dedo, pie, pierna y vida, como otro bastón y un gemelo se llevaron el brazo de Valle-Inclán. Y así, el bastón de Lully —el único que osó decir «la música soy yo» ante quien dictaminó que el Estado era Él— entabla correlaciones y paralelismos con la gangrena de Luis XIV, como el nombre de Turandot con el cáncer de garganta de Puccini. Vean cómo se juntan, mezclan y barajan los géneros, las imágenes, los versos diluidos en la prosa.
¿Disolución de los géneros o síntesis de todos? Hay en estas páginas sutiles reflexiones sobre el tiempo, que lo mismo puede verse «como el círculo que el reloj de arena traza en su cambio de sentido», que como la serpiente anual que te deja «otra muesca en el tobillo»; reflexiones sobre el amor, sobre el arte en general, sobre la palabra y la poesía en particular, sobre la pintura, la música, el cine… Hay en cada línea una agudeza especial para sacarle punta a todo; y no solo al lápiz «cuya cháchara es un río devorado entre la selva», y su Paraíso perdido la escritura, sino a cosas cotidianas como la fiebre, a la que es capaz de imaginar como «una dama exquisita que te sirve té y naranjas»; a muebles cotidianos o excepcionales, como esa «cama intacta en plena madrugada», que puede ser síntoma de ausencia o de desastre. El lenguaje y sus espejismos.
Es notable su habilidad para llamarnos la atención sobre los pequeños detalles que dan sentido, cambian el curso u ofrecen la cara menos prevista de la vida. No se pierdan los cordones de los zapatos de Manganelli. Si Cortázar ideó unas instrucciones para dar cuerda al reloj o para subir una escalera, Ana sin decirlo nos las ofrece para atarse los cordones de los zapatos y de paso soltar los de la lengua. Tiene una destreza suprema para la síntesis, como esa película de Bergman resuelta en dos palabras: el dolor, el sombrero.
En una época en que nos abruman libros de tantas páginas, este tiene la dimensión exacta de la poda. «Mεγά βιβλίον μεγά κακόν», dijo el viejo Calímaco, aquel poeta griego para quien «un libro grande es un grande mal». Este no adolece de aquel defecto. Pero no se engañen, no es tan breve como parece.
Se dice que libro que no merece ser leído dos veces no merece ser leído ninguna. Este merece varias. Solo así oirá el lector los ecos que resuenan de un extremo a otro de las páginas. Entras, por ejemplo, en la tercera estampa de Victorias: ves una grieta en la roca titulada «El origen del mundo», y solo ochenta páginas después hallas otro origen del mundo, un cuadro que pintó Gustave Courbet en 1866. (Por cierto, ahí se habla de «punto de fuga», el mismo sintagma que volveremos a oír veinte páginas después a propósito de otro cuadro paralelo de Modigliani). Pero en medio aún encontrarás otro orificio en otra roca, ahora titulada «el ombligo del mundo», y, como no hay casualidades, el texto nos advierte que está situado «un poco más al norte del origen», y que «la palabra se reduce a ese orificio que remata el hilo de la vida». Pero es que páginas atrás nos había dicho que «el discurso es un hilo»; y solo ese hilo pudo sacar a Teseo del Laberinto de Creta y a cada uno de nosotros de nuestra propia habitación o laberinto del alma. El hilo de Ariadna, como una cuerda de laúd bien temperado, resuena en otros ámbitos del libro. Todo él es un tapiz, y hay que estar muy atento para no perderse ningún hilo de la trama.
Ya hemos mencionado —o por mejor decir menciona ella— la escritura. La escritura es evocada en algún lugar como ese duelo desigual entre el tiempo que todo lo destruye, y la voluntad implacable de permanecer. Pues bien, unas páginas más, y en aquella historia de Miguel Ángel y la escultura de nieve —¿recuerdan?— volvemos a ver «el duelo del arte contra el tiempo, de la voluntad inconstante contra la inmutabilidad del sacro lenguaje escriturario». Machado hablaba de distinguir las voces de los ecos, pero en este libro voces y ecos son una misma cosa.
Las voces, los ecos, la música de las esferas, los pájaros en el pentagrama. ¿Lo ven? No es un libro tan breve. Gracián nos recordó en su Criticón que «un grande lector de una obra grande dijo que sola le hallaba una falta, y era el no ser o tan breve que se pudiera tomar de memoria, o tan larga que nunca se acabara de leer». No sé si con el actual descrédito de la memoria este se podría cobijar en ella, pese a su aparente brevedad; pero sí sé que puede durar mucho, porque unas páginas remiten a otras, y así resulta inacabable como el círculo o como el eterno retorno. De mí sé decir que ya lo tengo de huésped permanente en mi mesilla de noche.
Es un libro pleno de hallazgos felices que cualquier escritor envidiaría: Por ejemplo: «Sófocles es el inventor del espejo y del género policiaco». ¿Cuántos lo hemos pensado y no hemos sabido decirlo? Es una muy sagaz lectura del Edipo, ese libro misterioso que siempre nos ha intrigado, y que —de nuevo los ecos— páginas atrás estaba de algún modo preanunciado en la película del coreano Park Chan-Wook. La propia habitación, o la casa celeste, o la galería de los cuadros inquietos. Decir que es un libro muy bien escrito es casi un ofensivo pleonasmo. Utilizando el verso de un amigo mío, me atrevería a decir que su prosa es «envolvente como la mirada de Verónica Lake»; en la verdura de sus eras no late la serpiente sino la sonoridad del endecasílabo, el adjetivo preciso, la paronomasia, como esa de la página 111 [¡también es casualidad!], en que el lector hallará vello púbico, público e impúdico, en ese otro cuento, que no lo tiene, del cuadro de Modigliani, otro que no sabemos si fue pintor, músico o poeta.
Un libro bello por los cuatro costados. Al que no son ajenas las ilustraciones que matizan, completan y perfilan los contornos estrictos de la prosa. Solo le falta para ser perfecto que, al abrir cierta página, se oyera una de las rosas de la corona de Biber. Sé que Jesús [Herrán] lo está estudiando.
¿Recuerdan la primera línea? La dignidad conoce extrañas sendas. La literatura también. Nadie ha sido capaz de definir la literatura. Pero yo tuve un profesor de literatura —aquel de la cultura y el olvido— que, en su sencillez sin pretensiones, se atrevió a afirmar que literatura es «decir cosas bellas bellamente dichas». Si esa definición, aun no siendo esencial como pretendían las de Porfirio, se acerca a la esencia de la cosa, La propia habitación es literatura. Excelente literatura. No se la pierdan.

LOS AMIGOS DE ANA

El lujo que siempre ha sido contar con Regino como amigo se demuestra en cosas como esta:

Resulta bien difícil para mí hablar de Ana Rodríguez de la Robla con unos mínimos de objetividad. Porque yo a Ana la quiero mucho, porque tengo muchas razones para deberle un largo agradecimiento, y porque hubo un día en el que el mundo, entre otros criterios, se dividió entre quienes le abrieron los brazos a Leo desde el primer segundo, reconociendo su magia y mi felicidad, y quienes decidieron mirar para otro lado, tal vez porque sólo les sirves como amigo cuando eres más desgraciado que ellos. Leo se enamoró de Ana de inmediato, de su sonrisa franca, de su lengua sarcástica, tan afilada como sus deslumbrantes tacones.
Pero es que además me gusta cómo escribe, su lenguaje rico y musical, su despierta inteligencia, la elegancia de sus párrafos, la cultura infinita que exhibe y que le ha ganado algunas inquinas porque siempre es difícil aceptar que otra personas te saque tres cuerpos en la carrera hacia las nubes.
Así que la objetividad comienza al decir que acaba de editar un nuevo libro, en el que bajo el título de La propia habitación recoge pequeños fogonazos de inteligencia, inclasificables, que rozan a veces el poema en prosa para convertirse en observación certera o reflexión exquisita sobre el mundo, el arte y la carne. Continúa aclarando que el libro ha sido editado por Valnera Literaria, y termina constatando que mañana se presenta en el Ateneo de Santander, a partir de las 20:00.
A partir de ahí, sólo puedo escribir que su libro me gusta, que me gusta mucho, y que me interesan sus reflexiones lúcidas y nunca gratuitas. Que viajar de la mano de Ana para mirar un cuadro o escuchar con oídos más atentos una nueva obra de música, que leer desde sus ojos ese viejo o nuevo libro, es desbrozar los misterios de la creación y sonreír sin aviso previo con su certera pluma.
Sí, ya lo sé. En este mundo que se está consagrando al "especialista", a ese sobre el que bromeaba Ortega definiéndolo como "el que lo sabe todo de nada", chirría que una mujer como Ana de la Robla se atreva a hincar el diente en campos tan diversos, encantados de poder sorprenderla en uno de sus escasísimos renuncios. Pero Ana es de la estirpe humanista, incapaz de negarse a un placer o renunciar a una sola de las ventanas que su espíritu abierto necesita para seguir respirando.
Y por eso su habitación, tan privada, tan propia, es también la habitación de muchos.

GLUTS

En el desguace de Fort Myers, en Florida, Robert Rauschenberg rescata cadáveres de caucho y metal, pájaros achicharrados como ícaros por el devastador rodaje de la vida. Tuberías, escapes, rejillas, persianas, guardabarros, señales de tráfico, salpicaderos… flotan, quedan presos en la red tendida por el barquero en su laguna. Cuerpos sin aliento, sin acta de defunción siquiera, llegan a la deriva hasta la costa redentora del estudio del artista. Él toma los desperdicios con sus manos; el acto de tomarlos se resuelve como una coreografía sutil de bienvenida al más allá. En la danza escueta de ese gesto, Rauschenberg libera a los despojos, que han pasado a ser imágenes, de su destino espectral –diría Agamben–. La imagen es el lugar en que esa danza deja atrás su movimiento para convertirse en tiempo interminable cargado de memoria y de energía: una nueva dimensión, casi moral, para los restos malheridos, que así regresan como el eco de un difunto en su epitafio. Gluts. Rauschenberg les llama gluts. Lo abrupto de su nombre transcribe su existencia, muerte, eclosión y resurrección, como los tiempos cansinos pero inexorables de un motor de explosión. Los escombros se reciclan y revitalizan, se transforman, como la materia que contemplaba Lavoisier, para usurpar un nuevo cuerpo. Todo lo que acaba empieza. Todo lo que empieza halla su razón de ser en la celebración de sus exequias.
La palabra, la escritura, no escapa a ese designio. Ya mencioné en otro lugar que la literatura es desperdicio. Un libro constituye únicamente material de reciclaje. Y un autor que se apiada de sí mismo, como Rauschenberg se apiadaba de sus gluts: con la ternura animal –y un algo de terror atávico– ante el cadáver exquisito que reclama con voz queda otra oportunidad. Poemas de gálibo, corrugadas celosías, ocasos de chapa. Versos de desecho para un réquiem de sombras. Jirones de memoria que renacen a un diario para morir al fin en paz en los ojos de un lector. O tal vez no.

VELADA POPEA

La Coronación de Popea es la tercera y última ópera conservada de Claudio Monteverdi, estrenada en Venecia cuando el compositor tenía ya setenta y cinco años, sobre un espléndido libreto del patricio veneciano Giovanni Francesco Busenello, miembro de la aristocrática y un tanto heterodoxa Accademia degli Incogniti. La ópera plantea un misterio en cuanto a su autoría: como tal, parece que debe atribuirse a Claudio Monteverdi, pero se especula con la posibilidad de que el compositor la dejara inconclusa. En apoyo de esta suposición vendría la existencia de dos versiones diferentes de la obra: la tradicional veneciana y una versión posterior, napolitana, más larga y que ha dado pie a la idea de que compositores como Ferrari o Cavalli intervinieron en su composición. El libreto de Giovanni Francesco Busenello está basado en los Anales de Tácito (libros 13 a 16), Los doce Césares de Suetonio (libro 6) y la Historia Romana de Dión Casio (libros 61 y 62).
Frente a los temas mitológicos y elegíacos que hasta ese momento habían predominado, La Coronación de Popea supone la incorporación de una novedad: la temática histórica. Pero, bien lejos de constituir lo que luego en el cine hemos conocido como género de peplum, con esas reconstrucciones de la Antigüedad increíbles y llenas de anacronismos (relojes digitales, sujetadores cruzado-mágico…), Busenello, que no en vano era un magnífico escritor y poeta, supo atisbar y presentar con habilidad y acierto lo que podía cocerse en la íntima trastienda de la fastuosa historia romana. Como bien sabemos todos, airear intimidades no es precisamente ejercicio de buen gusto. Sin embargo, la gran aportación de Busenello, y con él de Monteverdi, fue precisamente esta: que la ópera se convirtió en un lugar en que el impulso pasional podía exhibirse en todo su exceso e impudicia bajo el manto protector de la belleza, del arte.
Además de este elemento fundamental, hay otro: La Coronación de Popea es la primera ópera de la historia de la música en que la protagonista real es una mujer. Su propio título lo sugiere, no porque mencione a Popea, sino precisamente por incluir el término “coronación”. Monteverdi ya en su Orfeo había traído a colación la personalidad etérea y exquisita de Eurídice, una mujer absolutamente adorable. Sin embargo, la aparición de Eurídice en tal obra es muy limitada; el auténtico protagonista es Orfeo, y Eurídice una mera excusa argumental. Popea, en cambio, no es referencia sino el centro de la trama, la trama misma.
Pero aún hay más… Y es que, si por un casual nos sorprendía pensar en el siglo XVII en una mujer protagonista de su propia historia, más sorprende, sin duda, que la celebración de Popea sea la celebración de una hedonista hermosa, libertina y ambiciosa. En el prólogo de la propia ópera se desarrolla un duelo verbal entre la Fortuna y la Virtud; Amor zanja esa dialéctica predicando su victoria sobre ambas. Por tanto, ya desde aquí intuimos que La Coronación de Popea no constituye la magnificación de un personaje precisamente honesto. La Coronación ensalza el triunfo del Amor, sí, pero también el del engaño y hasta el vicio. La ópera de Monteverdi, pues, es real como la vida misma: frente al adagio cinematográfico de que “el criminal nunca gana”, Busenello se monta un happy end con un emperador sin escrúpulos dominado por sus bajas pasiones y una mujer artera que se vale de su encanto físico para obtener el poder (cosa distinta es que Nerón acabara años más tarde a patadas con la vida de la emperatriz).
Pero… ¿quién es Popea? En sus Anales, el sombrío historiador Tácito nos habla de Popea: “Residía en la ciudad de Roma una tal Sabina Popea. Esta mujer poseía todas las virtudes salvo un alma honesta. Afectaba recato, pero era de costumbres lascivas; rara vez aparecía en público, y siempre con el rostro parcialmente velado, para no satisfacer las miradas o porque le convenía”. (An., XIII, 45)
No deja de ser interesante, dejando la misoginia a un lado, la astuta mención al velo. En el retrato que de Popea traza el desconocido de la Escuela de Fontainebleau, es tan protagonista el inteligente rostro de la dama como el velo que sin cubrirla la cubre. La tela, y la ropa que se confecciona con ella, constituye –ya lo dijo Roland Barthes– una lengua en estado puro. Tan puro que precisa ser descodificada, descifrada. El varón no renunciará a proponer semánticas múltiples para este particular lenguaje, pero todas ellas pasan forzosamente por el territorio de la moral. En unos casos, el vestido otorga cierta espiritualidad a la impura entidad femenina: si el hombre es virtuoso en sí, la mujer ha de adquirir la virtud a través de la ropa; por ello mismo afirmó Tucídides que el nombre y el cuerpo de la mujer debían permanecer cubiertos. No debemos olvidar que con idéntico significado operaba la ceremonia nupcial de la anakálypsis, por la que la novia era descubierta por el novio del velo que hasta ese momento, simbólicamente, había ocultado su pureza (ritual éste, por cierto, que sigue conservándose hoy día en los enlaces religiosos). Ahora bien, el velo no sólo cumple esta benéfica misión. Así, sin duda, debió de entreverlo Hesíodo cuando nos describe los atributos de Pandora: su bello vestido blanco, confeccionado por Atenea, su velo nupcial, son en realidad engaños, artificios para llevar a la perdición al hombre incauto. De ahí en adelante, la mujer pasará a emplear las telas como arma, de maligna seducción según la concepción masculina, de mera defensa según la visión femenina.
Del empleo del velo por la fémina se deduce otra singularidad: la oscuridad, la sombra, la noche. Para el clarividente pintor de Fontainebleau, el velo de Popea es translúcido, deja al descubierto el resplandor que alienta en el interior de la dama. Pero en el libreto de Busenello, Popea permanece en la sombra, en una sombra de la que sólo la liberará Nerón al desposarla, al retirarle el velo. Cuando comienza la ópera, tras el prólogo, Nerón y Popea se aman en la noche. Poco después Popea declarará: “Ay, lo sé muy bien, mi sol está aquí, en el interior”. Al fin, en el bello, sensualísimo y apoteósico dúo de cierre, Nerón al coronar a Popea la contagia de su propio brillo, la extrae de la noche velada en la que vive y le dice: “Para concederte la divinidad, Júpiter alojó en tu rostro las estrellas y la inteligencia”. Nerón y Popea se aman ya a plena luz. No hay el menor resquicio para la sombra. Pero no olvidemos que la sombra existe.

TABLAS DE LA LEY

¿Son rojas las rosas en la oscuridad? En la sentencia inquietante de Wittgenstein alienta una intuición cautelosa y escéptica. Tal vez cuando la luz se apaga las máscaras del día caen al suelo, dejando al descubierto los muñones del miedo. En la oscuridad las rosas no son rojas; tal vez ni siquiera sean rosas, sino cuchillas aleves de afeitar.
Que el hombre es un lobo para el hombre se sabe desde el principio de los tiempos, que es como decir que se sabe antes del verbo. La historia del lenguaje arranca en el deseo de encubrir esa ecuación y algunas otras traiciones similares que viajan en el equipaje humano. Con palabras se ha tejido el velo que, en la seducción artera de su trama, ha encapsulado en su belleza la mentira. Es el velo que cubre a una rosa de rojo terciopelo o que rodea de inocencia la blancura de una banda.
Somos criaturas frágiles, sometidas al dolor de la ficción, a su alumbramiento y posterior ejecución. Como una suerte de genésico mandato divino, “engañarás con dolor” es el designio verdadero con que se nos expulsó del Paraíso, llevándonos tan sólo los ojos bien abiertos y un cálamo en las manos. Así lo muestra Das weisse Band, la última cinta de Michael Haneke, que ha logrado turbarme en esta noche y que trata sobre el tortuoso aprendizaje y asunción del complejo mecanismo de la mentira original. La cinta blanca con que se ciñe a los pequeños para recordarles la pureza es en realidad un trasunto de la serpiente maléfica, y su candidez es el veneno que les lacera a la vez que les insufla la licencia para dañar con propiedad.

El mundo adulto está inmerso en el terror, pero en un terror civilizado, comm’il faut: el espanto se desnuda en el silencio de la noche para revestirse al alba con el ropaje de la apacibilidad. En el microcosmos infantil el terror es un juego sin reglas, más próximo al no man´s land de la intuición y del ámbito macabro de los sueños. En la transición de uno a otro, en ese rito de paso que implica cruzar un puente de lamas podridas entre dos orillas infectas por igual, radica el reconocimiento de la comunidad exiliada y la bienvenida al rebaño pervertido por las tablas de la ley.

FEBRILES Y FRÁGILES

Celan, es bien sabido, murió en el agua. El puente Mirabeau fue el escalón que le condujo voluntario, el 20 de abril de 1970, al cobijo del seno sinuoso del Sena parisino. El epitafio silente de Celan –haciendo realidad el ideal último de Keats– quedó escrito en el murmurar de la corriente, leve y huidizo, como leve y huidizo fue el poeta mismo en vida.
“Se nos ha ido. Claro que podía escoger. A flor de agua, el cadáver tranquilo”. Así entrevió Henri Michaux a Paul Celan ahogado, en un homenaje literario póstumo que tituló “El camino de la vida”. Paradójica propuesta para escribir sobre una ruta hacia la muerte. O quizá no tanto, bien mirado. Los caminos de la vida y de la muerte configuran un confuso trenzado, un continuum en el que no siempre es fácil discernir la naturaleza de sus cabos. El cadáver flotante de Celan era tranquilo a los ojos de Michaux como lo sería el suyo propio de haber podido verlo. Como tranquilos aparecen los cadáveres de los hombres todos que han llevado una existencia frágil y febril. Cadáveres al fin en el camino de la vida.
Michaux y Celan compartieron, aun desde orígenes geográficos diversos (el primero desde Bélgica, el segundo desde Rumanía), y luego desde una existencia fuertemente itinerante en ambos casos, un mismo pedazo de siglo, con experiencias históricas idénticas. Ese acto común de compartir la Historia encontró su manifestación más inmediata en una también común hostilidad hacia el mundo, o al menos hacia una parte de él, como respuesta inevitable; hostilidad que halló, además, una forma sutil de exorcizarse en un particular empleo de la palabra. En concreto, la guerra y los efectos del nazismo en Europa, nefastos a todos los niveles, no sólo hollaron el ánimo ético de Celan y Michaux, sino que por añadidura lograron perfilar en ambos creadores un universo imaginario reiterado de aterradora y fascinante crueldad.
En el caso particular de Celan, estos efectos se hicieron especial y dolorosamente relevantes por su biografía misma, marcada por su explícita ascendencia judía y por la muerte de los propios padres en un campo de concentración (su padre por el tifus, su madre de un balazo en la cabeza), designio trágico del que el poeta nunca dejó de sentirse culpable. Paisajes de nieve inacabable formaron a partir de entonces el recurrente escenario estilístico del escritor rumano; paisajes de nieve de aspecto fantasmal, de una blancura insoportable y trascendente que se expresaba, por ende, en alemán: “¿Qué sería, madre, estirón o llaga,/ si yo también me hubiera hundido en la nieve de Ucrania?”. En el extenso poema “Fuga de la muerte” Celan recrea una desgarrada tragicomedia del dolor con una sintaxis aparentemente dislocada, sujeta en realidad a la estructura de una fuga musical: “... Grita que suene más dulce la muerte la muerte es un Maestro Alemán/ grita más oscuro el tañido de los violines así subiréis como humo en el aire/ así tendréis una fosa en las nubes no se yace allí estrecho./ Negra leche del alba te bebemos de noche/ te bebemos al mediodía la muerte es un Maestro Alemán/ te bebemos de tarde y mañana bebemos y bebemos/ la muerte es un Maestro Alemán su ojo es azul/ él te alcanza con bala de plomo su blanco eres tú/ vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete/ azuza sus mastines a nosotros nos regala una fosa en el aire/ juega con las serpientes y sueña la muerte es un Maestro Alemán/ tu pelo de oro Margarete/ tu pelo de ceniza Sulamit”.
En Michaux el horror, aun sin las vinculaciones personales de Celan, cobra forma espeluznante en la composición que él llama con destructiva ironía “El país de la magia”, un lugar de palabras en que surrealismo y distorsión son maestros de ceremonia inigualables: “Un hombre rara vez muere sin tener que deshacer algún pliegue. Pero ha ocurrido. Paralelamente a esta operación, el hombre forma un núcleo. Las razas inferiores, como la raza blanca, ven mejor el núcleo que el desplegado. El mago ve más bien el desplegado”. En otras ocasiones, Michaux es más abiertamente descarnado; así, en “La carta”: “La muerte alcanzó a unos. La cárcel, el exilio, el hambre, la miseria, a otros. Nos han atravesado enormes sables de escalofríos, lo abyecto y lo torcido nos han atravesado después. [...] No nos hemos reconocido en el silencio, no nos hemos reconocido en los aullidos, ni en nuestras grutas, ni en los gestos de los extranjeros. Alrededor de nosotros, el campo es indiferente y el cielo sin intenciones. Nos hemos mirado en el espejo de la muerte. Nos hemos mirado en el espejo del sello insultado, de la sangre derramada, del impulso decapitado, en el carbonoso espejo de las vejaciones”.
Ante este panorama estético, no es extraño que ambos escritores opten, por un lado, por una tendencia hacia una mística del pensamiento literario, sin evitar incluso traspasar las lindes de lo religioso (las menciones al respecto no son infrecuentes en ninguno de los dos); y por otro, por una radical desconfianza hacia el lenguaje, o al menos por un cuestionamiento del valor de la palabra, falta en su idealismo teórico de coherencia en relación con lo real.
El poeta belga demostrará su escepticismo en este último sentido a través de la violencia verbal, del quiebro lingüístico más audaz, de la desarticulación extravagante. El recurso a estupefacientes, tan habitual en poetas de épocas pretéritas, tampoco es desechado, ya a la edad de cincuenta y siete años y bajo estricto control médico. En Celan, el conflicto con la palabra toma forma literaria evidente en un libro como “Reja de lenguaje”, donde el título mismo sugiere el problema de la incomunicación, los barrotes que median entre el poeta y el lector, entre el poeta y el poema, entre el poeta y sí mismo: “Las losetas. Encima,/ bien juntos, los dos/ charcos gris-corazón:/ dos/ bocanadas de silencio”. Sin embargo, este conflicto verbal es aún más lacerante, pues no se detiene en un simple cuestionamiento de orden filosófico acerca de las posibilidades del nombrar, sino que llega hasta un aspecto tan obvio –y tan significativo al tiempo– como el del propio idioma de expresión. A pesar de su innata facilidad para las lenguas, a pesar de sus viajes y estancias por media Europa, la asunción dolorosa del alemán como lengua conscientemente elegida resulta una muestra específicamente reveladora; muestra inequívoca de ese “no dejar de dialogar nunca con las fuentes oscuras” que Celan propugnó en algún ensayo suyo. Sólo ahí cabe rastrear el porqué del alemán convulso que respira en los versos del rumano, ese alemán tan desestructurado y sufriente que hacía afirmar metafóricamente a Georges Steiner que “toda la poesía de Celan es traducción al alemán”.
Signos febriles y frágiles. Arte estremecido para hilvanar, según el decir de Michaux, una “experiencia solitaria y patética”.

EL COLMO DEL ABSURDO

Los entresijos del mundo editorial nunca dejarán de sorprenderme. Acabo de leer esa magnífica novela de Stanislaw Lem, El Hospital de la Transfiguración, en bella edición de Impedimenta. Allí donde huele, siquiera levemente, a Lem, mis ojos van detrás irremediablemente. La fiebre inesperada y las sábanas que durante estos días, inicialmente previstos en Roma, me han tenido presa, a la vez me han otorgado la oportunidad de adentrarme en esta obra del genio polaco que tenía desde hace muchas semanas postergada. Y he aquí que al terminar la última página, como es mi costumbre, me paseo por el comienzo y vuelvo al prólogo –los prólogos, pues son dos en este caso– que introducen la novela. Veo que el primero de ellos está firmado por el muy lustroso e ilustre escritor Fernando Marías y se compone de apenas tres páginas; nada que objetar… si no me llamara la atención que el prólogo siguiente está firmado por el propio editor, detallando circunstancias literarias que debieran haber sido abordadas –supuestamente– por Marías. Mi sorpresa crece con desmesura cuando leo que el escaso prefacio de Marías gira sin descanso en torno a una única idea: el escritor bilbaíno se manifiesta seducido ab ovo por las obras literarias que dan comienzo con un personaje que llega de noche a una estación de tren; una obsesión que, confiesa, sólo ha podido culminar después de muchos años de búsqueda (no sabemos en qué despojadas bibliotecas) con El Hospital de la Transfiguración. Así que, dice Marías, desconecta los teléfonos, cancela cenas y se encierra en casa con la novela de Lem. Tras un amor tan súbito e intenso, tras tal claustro voluntario, tras el hallazgo venturoso que sucede a una búsqueda de décadas, esto es todo lo que Marías nos cuenta acerca de El Hospital de la Transfiguración: estrictamente lo que les acabo de decir, unido a la fervorosa recomendación de que la leamos y al subrayado de que cualquier otra palabra suya sería innecesaria (algo de lo que, por otra parte, ya nos habíamos percatado).

Es obvio que las páginas en cuestión constituyen un acto mingitorio en la inteligencia del lector. Bien me parece que al señor Marías le paguen por escribir el prólogo a una novela que no ha leído: es algo que detectamos con relativa asiduidad en numerosas publicaciones. Pero el asunto no acaba aquí. El quid de la cuestión radica en que el personaje que llega a la estación de Nieczawy en El Hospital de la Transfiguración… no llega de noche, sino de día. El colmo del absurdo.
Y de aquí se derivan dos preguntas:
¿Por qué Impedimenta publica el prologuito de Marías, mencionándolo además en portada, exponiéndose a hacer el más espantoso de los ridículos?
¿Qué castigo creen ustedes, amigos lectores, que conviene a semejante sujeto? ¿Paseo por las calles con capirote, cualquier otro género de escarnio público? ¿La hoguera, la hoguera, la hoguera?

AJUSTE DE CUENTAS

Cuando el amor entra por la puerta una vida cae por la ventana. No se concibe la existencia sin el acto de pagar. En el principio fue el trueque. En la miserable geometría del dinero se inscribe la precaria arcilla que conforma los objetos, y no sólo: también los sentimientos se ven obligados a trazar su cuadratura errática del círculo. Ni siquiera el último pasaje nos transporta a un lugar libre del diezmo: el barquero final requiere de sus óbolos como si el vivir y sus sevicias materiales no hubieran quedado en la otra orilla.
Cuando el amor entra por la puerta una vida cae por la ventana. Por el amor hay que pagar bien alto y en especie: bien alto para asegurar que no se sobrevivirá al trayecto de caída, en especie para asegurar que una de las partes quede siempre en deuda. En las sacudidas del amor hay un algo de los estertores de la muerte, igual que en la corriente de los flujos seminales late la cadencia espesa de la sangre derramada. Amar es entregar una lápida sin nombre a la maleza, grabar una leyenda única al pie de una morera: amor omnia, como hiciera la resuelta Gertrud que Dreyer perfiló. El ardor del amor se transcribe con las letras heladas del mármol, con el acto incisivo del punzón sobre la carne estremecida de la piedra. Sólo así la transacción se cierra. La naturaleza es madre y parca: alumbra y siega. También es avara, es usurera, recuenta sus monedas con pasión mal encubierta de contable; exige un morir o un matar allí donde puso la semilla de un albor, o la belleza.
Recuerdo las imágenes primeras de Anticristo, la polémica película de Trier que he visto hace unos días. Él y Ella, el Hombre y la Mujer sin nombre, hacen el amor en una secuencia lenta, minuciosa, demorada, en un elegante blanco y negro. Mientras ellos forman parte sin saberlo de la mecánica vital del universo, su hijo trepa hasta el balcón, abre la puerta, se suicida. Acompaña al desarrollo de la escena el “Lascia ch’io pianga” del Rinaldo, de Händel. La romana impasible del mundo se equilibra tantas veces trastornando la frágil percepción de los humanos. Pocas veces pagar es agradable. Es difícil aceptar que algo nace sólo porque algo se destruye.
Hace cinco años, al atardecer, en una playa casi vacía del sur, una mujer escuchaba el “Lascia ch’io pianga” mientras escribía un poema: Medusas. En aquella ocasión moría también un niño: era el precio estipulado por la pureza incorruptible del paisaje, mientras Almirena pagaba con su propia esclavitud su amor por el héroe cruzado Rinaldo –Lascia ch'io pianga mia cruda sorte, e che sospiri la libertà– y el mundo seguía su curso imperturbable, satisfecho con el debe y el haber.

Y MÁS...

Javier Almuzara desde OviedoDiario escribe

MI ÚLTIMA PALABRA

Para el espíritu romántico, la poesía es el alma de la Creación, y su poder genésico es indestructible. Podrá no haber poetas, pero siempre habrá poesía. Al disolvente humor contemporáneo le gusta invertir los términos de las más altas sentencias; y a su juicio parece inapelable que los irreductibles son los vates. Podrá no haber poesía, pero siempre habrá poetas. Yo me inclino por una solución de verdad que no condescienda ni al ingenio hueco ni al ingenuo Bécquer. Podrá no haber poemas, pero siempre habrá poesía. Porque la poesía es una urgencia del lenguaje que se manifiesta de incógnito en la prosa digna de tal nombre y en la conversación que aspira a hacer luz con la palabra; porque la Creación no está acabada, y en la elipsis del séptimo día caben todas las formas de mirarla; porque la vida no está perdida mientras la piedra deje fiel testimonio de su ausencia.
Hoy es un poema transparente que deja en el aire su cálido mensaje. Hoy pienso que la felicidad hace buenas migas con el mundo en su estado natural. El día es un regalo del cielo envuelto en papel amarillo, como dice tocada por la luz Silvia Ugidos en “Un trozo de verano”. Brilla la mesa del café abierta a una lúcida conversación, el humo del último cigarrillo baila su agonía como si estuviese desperezándose del sueño de la ceniza, y la gente pasea aureolada por esta tarde en que la luz protege a todas sus criaturas. Yo miro el mundo con un asombro antiguo, y Bécquer vuelve a tener razón. En la luminosa absolución del día no siento el peso de mi conciencia. Camino aliviado y feliz, como el necrólogo Pereira en el alba de su nueva vida, y busco mi rincón favorito para apurar hasta el último trago el licor traslúcido de una jornada que, desde primera hora, se me ha subido a la cabeza. El esfuerzo de la altura, esa inevitable disciplina artística, me lleva a los jardines de la Rodriga donde, sobre el mantel verde, las copas de los árboles aguardan para ofrecerme el brindis más encumbrado del día.
Llevo conmigo el memorioso ipod, ese aleph musical que me lleva, por la segura guía del azar, a donde estoy. Me siento en el primer banco y escucho al alzar la vista “Questo è il cielo de’ contenti”, el coro feliz de los huéspedes embrujados en la isla de Alcina. Detengo la magia (anticipando el desengaño del amor que pone fin al encantamiento) porque, cuando el día acompaña, la soledad y el silencio hacen buena pareja.
Hasta el Paraíso me he llevado algún libro, o no sería tal Paraíso. Las almas bendecidas son los ciudadanos de ese reino, así que me recreo con La última palabra, un breve compendio de epitafios clásicos latinos versionados por Ana Rodríguez de la Robla, y la más reciente antología de la obra poética de Víctor Botas. En la edición de Luis Bagué Quílez, los poemas de Botas se leen como si fueran inéditos. La responsabilidad de esa sorpresa es compartida. Por una parte, las botescas Historias con Historia se agrupan temáticamente creando asociaciones nuevas entre poemas viejos; y por otra, el lector renueva su asombro cada vez que acaricia versos como estos: “Debéis guardar silencio: Se ha dormido / tan dulcemente el Tiempo entre mis brazos”.
Verso es lo que vuelve. Escribir en verso el epitafio es una declaración tácita de fe en la vida. Desde mi luminosa felicidad, tan lejos del sueño sin sueños, pienso que la muerte es el hecho capital de nuestra historia, y hay que saber cantarla. En cuanto adquirimos esa sombría certidumbre y aceptamos que todo dejará de ser, todo se reduce a evitar que deje de haber sido. Contra el olvido, que es la podredumbre del alma, se alza la conversación obstinada y sentenciosa de los muertos.
Antes de darle a Ana Rodríguez de la Robla “la última palabra”, acaricio la lápida que ilustra la cubierta del libro y me armo de ironía, la luz indirecta de la inteligencia, para entrar en su noche. No espero nada original, porque la originalidad es una superstición contemporánea. El pasado la olvidó ya hace tiempo, y el futuro no cree en ella. Anticipando el retórico cursus honorum de los muertos, recuerdo que para Ambrose Bierce un epitafio era “una inscripción funeraria que demuestra cómo las virtudes adquiridas por la muerte tienen efectos retroactivos”. A pesar de todas las prevenciones, me deja de piedra el aliento helado de esas vidas hechas polvo. Hablan de alegrías pasadas y dignidades aún presentes, de hombres y mujeres enterrados junto al tesoro de su buen nombre, de padres llorosos e hijos añorados, de muertes prematuras y vidas incompletas, de suspiros de alivio en la posada de las almas y de advertencias para el que aún está en el camino…
Ensayo mi propia versión de uno de ellos: “Estando rebosante de dinero y salud / nunca te faltarán amigos. De otro modo / no te conocerá nadie en ninguna parte. / ¿Para qué los convocas a tu fiesta? / Así no se conoce a los amigos. / Cuando caigas enfermo / sabrás quién te mentía estando sano. / Este umbral es la prueba concluyente, / la más justa balanza de la vida. / Muchos han evitado las exequias. / Aquí es donde se ve la piedad verdadera. / Sólo merece ser considerado amigo / quien hace el bien a quien no puede devolvérselo”.
Dejo la música del verso para volver a la poesía de la música mientras leo los últimos renglones de la tarde. La avanzadilla del aire nocturno le susurra intimidades al oído de las ramas, que acarician con sensual indolencia a su interlocutor; y el sol, ruborizado, espía el encuentro desde la mirilla menguante del crepúsculo. Alguien va echando un lento telón al horizonte. Se acabó el espectáculo.
Al levantarme, observo que mi sombra se alarga como si la tierra estuviera tomándome las medidas. Desaparece el reino del placer que la música y la luz mintieron para mí. Mañana el tiempo volverá a engañarme con su ilusión de continuidad ¿O es ahora cuando me engaño? Se está haciendo de noche. La luz se queda en nada, y yo vuelvo algo sombrío a casa. Bebí hasta las heces la copa del instante. Era un gran reserva de alta graduación. Ahora pienso en cierto remedio natural para mi súbita melancolía. Y, por extraño que parezca, me alivia su ácido consuelo: “¿Será la muerte, al fin / quien me venga a librar / de este miedo a morir?”

Cosas de la amistad sin conocernos. Gracias, Javier.

GRATIAS AGERE

Columna de Vicente Gutiérrez Escudero sobre QVORVM en el diario El Mundo.

(Para ampliar, pinchar en la imagen)

MÁS LECTURAS

Y como prosiguen las lecturas de amigos, que además se toman el tiempo de escribir unas líneas, pues nueva entrada dedicada a La Última Palabra, que por fortuna está generando muchas, muchas más palabras...
A continuación puede leerse el texto Poesía del Silencio, del que es autor Fernando Llorente:

"El día 17 del pasado mes de mayo estas mismas páginas [del Diario Montañés] acogieron una, tan extensa como intensa, entrevista a Ana Rodríguez de la Robla, con motivo de la reciente publicación de su obra La última palabra. En ella afirma la poeta, dándole el titular al entrevistador, que “quien no sabe mirar a los clásicos está negando su presente”. El alcance del aserto es limitado, por cuanto lo en él sentenciado sólo puede ser aplicado con justicia a quienes estando en condiciones favorables para saber mirar de frente, dan la espalda a los clásicos. Y no son tantos, cada vez menos. Son ya varias las generaciones de españoles a las que se les ha negado su presente desde que se ninguneó el latín en los planes de estudio. La “Cultura clásica”, asignatura alternativa opcional, de corto recorrido, fue concebida para abortar, privada del soporte de su lengua propia. Como le ocurriría a cualquier cultura.
Pero sí debemos darnos por aludidos quienes, pudiendo y sabiendo, adolecemos de escaso interés y/o falta de ganas. Ana ha hecho el trabajo para que, desperezados, nos asomemos al pozo de unas palabras escritas sobre piedra en latín, que ha traducido al español sobre el papel y, así, ha compuesto un exquisito libro que la Editorial Icaria ha tenido el acierto, para mayor gloria de su colección de poesía, de publicar, con el asesoramiento literario de Concha García y Juan Antonio González Fuentes.
Si quienes, atentos, además de saber y querer mirar, quieren y saben oír, escucharán el recital de poesía del silencio, que en su descanso eterno ofrecen sin descanso los muertos. A veces con voz que grita la piedra para ser escuchada, siquiera al paso. En Ana y en su obra poética habita la voz de los clásicos, y su silencio. No importa si dicha por egregios personajes o por romanos de a pie. De 60 mortales son las palabras postreras que lamentan una muerte temprana, o que claman venganza, o que reclaman complicidad, o que vieron en la muerte una respuesta a la soledad, o que retan a la muerte con el amor, o que…no voy a entrar en explicaciones, comentarios y precisiones que la propia Ana expone, con distinción y claridad, en el prólogo.
Son 60 epitafios, seleccionados por la autora, en los que ha volcado su amplio y solvente saber sobre el mundo y la cultura clásicos, y su depurada y contrastada sensibilidad poética. Pero ni esa sensibilidad ni ese saber habrían salido a flote en la blancura de las páginas navegadas por los restos de 60 naufragios, si Ana no hubiera sabido ni podido sumergirse en los profundos y olvidados pecios del latín. Es también la filóloga que bucea segura entre ellos, con el oxígeno de sus conocimientos y las aletas de su voluntad. Sabe y puede, luego quiere.
Quienes tuvieron la suerte de ser instruidos en el latín durante varios cursos de aquel largo bachillerato comprobarán lo que digo. Ana traduce sin cometer traición alguna. No transmite algo que el difunto no quisiera legar. Ni le hurta ni le da. Lo dice de otra manera, no sólo porque lo dice en español, sino, y sobre todo, porque con cada motivo compone un poema, por mejor decir, hace poesía, con palabras tan sencillas como antiguas, fieles a su parentesco. Quienes los lean sin mirar, al menos de reojo, los textos en latín no podrán ser conscientes de la dificultad del empeño, tampoco de valorar cumplidamente el resultado. No sólo no traiciona Ana los originales al traducirlos, sino que los engrandece, engarzando en ellos elegantes matices y alumbrando bellas y sentidas imágenes.
Nadie muere del todo hasta que se extingue la última memoria que le recuerda. 60 individuos desconocidos del Mundo Antiguo dejaron sus últimas palabras escritas en piedra para eso, para que alguien se encontrara con ellas, y salvarse del olvido. Con La última palabra Ana Rodríguez de la Robla ha contribuido a abrirles infinitos espacios para la supervivencia. A sus lectores nos ayuda a rescatar nuestro presente."

Y por su parte Antonio Tello, amigo asiduo de esta casa, se expresa en una de sus bitácoras en los términos siguientes:

"Cuenta una leyenda que al morir Beda uno de sus discípulos empezó a escribir su epitafio: Hac sunt fossa Bedae...ossa, pero que, agotado por el inútil esfuerzo de hallar el final adecuado, se durmió. A la mañana siguiente, cuando despertó, el monje vio con asombro que alguien, acaso un ángel, había escrito venerabilis. En el epitafio el adjetivo se unió al nombre y así es como aquel espíritu del siglo VII, que Dante reconoció formando una corona brillante (Paraíso, X), ha atravesado los siglos para que lo conozcamos como Beda, el Venerable. Ana Rodríguez de la Robla, poeta, filóloga e historiadora española, ha oficiado de antóloga, traductora y editora de La última palabra (Icaria, 2009), un libro que reúne «los últimos poemas -las últimas palabras- con que un puñado de hombres y mujeres que existieron quisieron se recordados y revivificados», como ella afirma en el prólogo.
La palabra, la palabra escrita, se reivindica como último recurso contra el olvido, para quienes han emigrado hacia ese «lugar donde acaba la muerte», como escribió Nezahualcoyotl, poeta, filósofo y soberano de los aztecas. A través de la palabra labrada en la piedra y desde «el firme apretón de la tierra», el difunto apela al diálogo con los vivos -viajeros, caminantes, paseantes casuales- a quienes se dirige en sucintos versos para informar de lo que fue -Aquí estoy enterrada, sierva minúscula. / Me entregué con seriedad a mi deber / de trabajar la lana...-, de la causa que lo arrojó a la tumba - Por seguro ten que aquí me encuentro / -nunca el valor se deja amedrentar- /por vengar a mi hijo, que está muerto-, de los errores cometidos, de la satisfacción de haber vivido o bien, con socarrón humor o ironía, para invitar al ocasional interlocutor a visitar su morada -Escucha caminante, si quieres ven adentro / hay aquí una tabla en bronce que todo lo explica- o simplemente a que no la ensucie -Viajero, en esta tumba no te orines.
Con La última palabra, De la Robla nos acerca desde el latín una selección de sesenta epitafios en versos recogidos en la voluminosa Carmina Latina Epigraphica, realizada por Franz Bücheler entre 1895 y 1897 y continuada por Ernst Lommatzsch, según ella misma informa en el prólogo. Es un trabajo serio y riguroso que nos revela el postrer intento humano de resistir la erosión del tiempo, el caer en el olvido, inscribiendo su nombre y, en pocas líneas, lo que su vida tuvo, a su juicio (o de sus deudos), de recordable, para hacer que lo perecedero y la eternidad comulguen en la renovada memoria de los vivos."