EL CELESTIAL DESENFRENO DE LOS DIOSES

Si hace apenas dos semanas celebrábamos en esta sección la efeméride cuatricentenaria de la delicada sirena veneciana Barbara Strozzi, que probablemente pase en este año muy inadvertida, lo hacíamos situándola en un contexto muy específico: el de un entorno social en que la mujer culta ostentaba en calidad y cantidad un papel preponderante —a pesar de que muchas de las composiciones musicales o literarias de aquellas artistas hoy se hayan perdido—; el de una ciudad que sometida a los vaivenes del acqua alta oscilaba entre la intriga, la exquisitez, la ruina y también la innovación; el de una pléyade de creadores en cuyas manos realmente se palpaba la modernidad.

Si pensamos en la ópera y su origen no cabe duda de que nadie puede apartar de su cabeza a Monteverdi. Pero si pensamos en el avance del género operístico hacia formas más contemporáneas, tanto estilística como temáticamente, es probable que el nombre que con mayor justicia salta a la palestra es el de Francesco Cavalli —sucesor del genio de Cremona en quehacer y plaza (San Marcos) al tiempo que notable maestro en cuyo círculo de discípulas, por cierto, resaltaba el talento de la mencionada Strozzi—. Cavalli nos deja un legado impagable en una Venecia que entre la santidad y la herejía, entre la soberbia serenísima y la asechanza política, entre la máscara y el arco del violín —o el estilete— nos columpia entre emociones que resultaban impensables hasta su llegada. Y es que entre la grave solemnidad recitativa del gran Monteverdi —compositor que, como Bach, no es de este mundo— y la ductilidad cuasibelcantista y acusado mercantilismo del otro gran genio de la ópera barroca —Handel, si es que no contamos a Vivaldi— ocurrió algo. Ese algo absolutamente sorprendente que cabe situar en los dos últimos tercios del siglo XVII se llamó Pier Francesco Cavalli (que ni nació en Venecia ni se llamaba Cavalli, pero adoptó la patria y el nombre de su primer mentor y protector).

Cavalli compuso unas cuantas óperas, de las que se conservan alrededor de una treintena y se han grabado y representado muy pocas, llevándose una de ellas la palma sobre todas las demás: La Calisto. Más allá de que las óperas de Cavalli nos roben más o menos el corazón y exhiban arias totalmente seductoras, sus mayores logros estriban sin duda en la evolución desde el estilo más austero y recitativo del maestro Monteverdi hacia una mayor variedad melódica, con una prevalencia de arias y ariosos sobre el mero recitado, una concesión esencial a la parte dramática de las obras y, last but not least, un gracejo determinante a la hora de abordar los temas de más indiscutida autoridad —en esencia, los clásicos de la Antigüedad Clásica—. De modo que Cavalli lo que hace es una transición del mito al lógos —musical y religioso— pero apoyándose en algo muy sano como es, precisamente, la desmitificación (hoy los cursis o los pelmas lo llamarían deconstrucción) o, con más exactitud, con una cesión de protagonismo mucho mayor al lúdico Dionisos que al hierático Apolo.

El tema de La Calisto pudiera parecer sencillo en una lectura superficial, pero realmente no lo es en su desarrollo. Cavalli ofrece una visión hilarante de los conflictos entre dioses y hombres en los diferentes estratos del cielo y de la tierra. En particular, el desavenido matrimonio entre Júpiter y Juno, con Mercurio por el medio ejerciendo de Trotaconventos, es la excusa inicial para mostrarnos a una sarta de personajes plenos de miedos y contradicciones, que mienten sin pudor al tiempo que viven aterrorizados por los resultados de sus inconscientes travesuras. Qué mutable es el alma divina, y cuán más habría de serlo la humana, a imagen y semejanza de aquella. Así que Cavalli juguetea hábilmente con un Júpiter libidinoso que se disfraza de diosa Diana para gozar de los favores sexuales de la hermosa y reticente Calisto, con pleno éxito y la consiguiente desesperación de la ninfa, que se cree a la vez casta y lesbiana cuando en realidad se da cuenta de que lo que le pasa es que es un tanto casquivana y ha estado flirteando con quien no debía sin calibrar las consecuencias. A todo esto, de forma paralela, la altiva Diana verdadera permanece inalcanzable a los constantes requerimientos del pastor Endimión, si bien aprovechando un pesado sueño de este consuman una escena amorosa de lo más completita. Calisto por su lado se ve atrapada entre la simpática maraña tejida por Cavalli entre la Diana real y la fingida (el Júpiter donjuanesco) y hace que salte la chispa definitiva cuando Juno con sus hordas acude a poner orden en los desórdenes habituales de su esposo, castigando con furia implacable a la ninfa ultrajada, que se ve así convertida en una Osa. Mientras los dioses ventilan con tal desparpajo sus armarios, una serie de personajes, en unos casos festivos —Pan, el Sátiro, el Centauro…—, en otros más trascendentes —la Eternidad, la Naturaleza, el Destino— contribuyen a dibujar el cuadro completo de unos seres sujetos a la tiranía de los deseos y, por qué no decirlo, de una pérfida libertad, que acaba aflorando al final de la obra como melancólico deus ex machina.

Continuando en su celebración de sus doscientos años, el Teatro Real de Madrid se ha permitido programar una Calisto de lujo. La escenografía de David Alden nos traslada a un Empíreo de neones y psicodelia que al principio nos choca porque no parece lo más previsible ni lo más apropiado; y sin embargo, nos acaba seduciendo, precisamente por captar a la perfección el espíritu lúdico de la ópera original de Cavalli, alejado de innecesarias solemnidades. Animales surreales, dioses esperpénticos, pavas reales terroríficas, ninfas provocadoramente felinas, sátiros irreductibles… nos trasladan a una historia donde la sonrisa nos instala en el centro de la acción avanzándonos que todo aquello hay que tomárselo en serio solo hasta cierto punto.

Por nuestra parte, asistimos al segundo reparto, que de segundo tuvo bien poco a juzgar por el excelente desempeño del elenco. Anne Devin compuso una Calisto entregada, con cuidadísimo fraseo y gran musicalidad, en un papel con muchos entresijos psicológicos; la única lástima fue que Alden no la hiciera subir en término a los cielos, su verdadero y lírico —también merecido— destino final. La otra gran voz de la noche fue sin duda la de Xavier Sabata como Endimión, exquisito contratenor de quien a estas alturas ya poco puede decirse que no se sepa, interpretando alguna de las arias más bellas de la ópera, y que escoltado por las tiorbas de Freimuth y Jacobs resultó verdaderamente sublime. Rachel Jelly fue una Juno resuelta y potente, Steefan Schwaiger resultó apocado y sólido cuando la situación lo requirió. Borja Quiza ofreció un Mercurio de gran capacidad dramática y una bonita voz burlescamente homogénea. Nos gustó también la grata cólera de Juan Sancho como Pan. Y qué decir de Dominique Visse, un Sátiro deliciosamente desvergonzado que nos arrancó más de una carcajada con su caudal canoro pretendida y sabiamente deformado. No citamos la totalidad del elenco por su extensión, pero lo cierto es que todos cumplieron con corrección y a mayores.

Musicalmente, el maestro Bolton supo extraer lo mejor de una reducida representación de la Orquesta Barroca de Sevilla en afortunada confluencia con el Monteverdi Continuo Ensemble (aunque es verdad que el percusionista podía haberse quedado en casa). Fue una auténtica delicia ver en los rostros de director y músicos el seguimiento exhaustivo de cada uno de los pasajes de la obra. Así se escriben las grandes noches, y la Osa Calisto por ello mismo estuvo y está en los cielos.
 

PARA ESCUCHAR

Francesco Cavalli: L’amore innamorato. Christina Pluhar, dir. Sopranos: Hana Blažíková y Nuria Rial. L’Arpeggiata. 2 CD. Erato, 2015.

A pesar de que podríamos recomendar la versión existente de René Jacobs de La Calisto, teniendo en cuenta que aún no existe un registro que se pueda calificar de definitivo por razones diversas, nos atrevemos a recomendar este delicioso disco que contiene algunas de las arias más hermosas de varias de las óperas de Francesco Cavalli: La Calisto, La Didone, L’Ormindo, Artemisia... Instrumentación vertiginosa, voces en verdad maravillosas y un repertorio seductor hacen de este disco uno de esos cedés disfrutables que vuelven con frecuencia suma al reproductor.

LA ACEPTACIÓN DE ANA

Reflejar las contradicciones del ser humano, ese signo de interrogación que constantemente nos acompaña y se proyecta como sombra más allá de nosotros, ha sido siempre la aspiración del arte, de la música, de la literatura, del cine. No podemos evitar que el definido perfil de esa sombra sobre el suelo nos conmueva. Hace pocos días me acometía esa sensación con el estremecedor retrato que de la reina Ana Estuardo traza el realizador griego Yorgos Lanthimos en su película La favorita. Ana, hija de Jacobo II de Inglaterra, fue precisamente la última de los Estuardo y se alzó con el trono en un entorno de agitación que de entrada le era muy poco propicio. Sin embargo, bajo su corona, en 1707, se culminó la unión de Escocia e Inglaterra en un solo reino (Gran Bretaña) y así se consolidó su título de reina de Gran Bretaña e Irlanda. Su tiempo se caracterizó por un bipartidismo en polémica constante y por una azarosa intervención en la Guerra de Sucesión española, que acabó saldándose años más tarde, en el célebre Tratado de Utrecht de 1713, con el reconocimiento al fin de Felipe V en el trono y el reparto entre diferentes monarcas europeos de numerosos territorios españoles (entre ellos, el controvertido Gibraltar).

No obstante, más allá de su perfil político y los intensos avatares históricos que la rodearon, la reina Ana que Lanthimos nos presenta es una reina «humana, demasiado humana». Ana es la reina caprichosa que somete a los cortesanos y sirvientes con el terror de sus arbitrariedades, es la reina dulce que vuelca su frustrado amor de madre que ha perdido diecisiete hijos sobre diecisiete gazapos que campan a sus anchas por su aposento, es la reina lúbrica que otorga favores a cambio de placer sexual, es la reina poderosa que ordena la guerra o nombra en un solo día doce pares para mejor alcanzar sus propósitos en la Cámara de los Lores. Pero Ana también es la reina que sufre con su desastrado aspecto físico, la reina que vacila en el ejercicio del poder bajo las presiones de su entorno y es consciente de su debilidad, la reina que percibe su insatisfacción perpetua en lo más hondo de sí, la reina que está enferma y no puede andar y sufre la erupción de llagas que supuran en su piel y en su espíritu, como si de un auténtico Calvario se tratara.

El cineasta griego subraya este preciso e íntimo retrato, que en la pantalla borda una inmensa Olivia Colman, con una banda sonora extraordinaria. Y si en la música de La favorita tiene un papel esencial el barroco inglés y alemán, cuyos sones van pespunteando la singular grandeza de las estancias palaciegas y los momentos más chispeantes o esperpénticamente solemnes, lo cierto es que la mayoría de pasajes de más árida introspección de la reina Ana los entrega Lanthimos a la evocación del órgano de Olivier Messiaen y en concreto a una de sus obras mayúsculas para este instrumento, La Natividad del Señor, nueve meditaciones compuestas en 1935, de las cuales hacen acto de presencia —o audiencia— en la película la segunda y la séptima.

Messiaen, el señor de los pájaros y de las visiones, el músico arrebatado que entendía la música literalmente como una traducción de la paleta cromática del mundo, el poseso que pensaba que la fe sonaba a través de las vidrieras, se enfrentó al órgano muy temprano, con apenas diecinueve años. Entonces, Messiaen ya sabía de sobra que poseía oído absoluto —le llamaban «el Mozart francés»—, ya había recibido el primer premio en el Conservatorio en prácticamente todas las disciplinas, ya había compuesto obras para órgano y orquesta y, sobre todo, ya era organista suplente en la parroquia parisina de la Trinidad, en Montmartre, donde tenía acceso a un soberbio órgano de tres pisos, sesenta y un registros y pedal de treinta notas, fabricado por el mítico Cavaillé-Coll y ante el que se habían sentado músicos de la talla de Saint-Saëns. Para Messiaen la enfermedad del pobre maestro Charles Quef, titular principal de la Trinidad, le brindó la oportunidad de acercarse a la fe a través de un exuberante despliegue de exóticas escalas y tritonos. Messiaen apenas veía desde su minúscula silla en lo alto las exaltadas cabezas de los feligreses, apenas sentía los murmullos generalizados de protesta ante aquellos sonidos tan poco celestiales, que más parecían arrojarlos a las tinieblas de una religión surcada de sombras y dudas y ángeles caídos que mostrarles la magnificencia de Dios. Al párroco titular de la Trinidad se le vino el mundo encima cuando la enfermedad de Quef se remató en la sepultura y a Messiaen le faltó tiempo para postularse con las mejores cartas de recomendación como el perfecto sustituto en la titularidad y alcanzar así el reconocimiento que le daba ser, con apenas veintidós años, el organista más joven de Francia. El padre Hemmer dispuso para Messiaen, con el fin de evitar mayores desastres, una férrea disciplina litúrgica, la indicación de que se ciñera a los autores esperables (Bach, Franck…) y la imposición de acompañar al coro dominical. Únicamente le dejó un espacio para el desahogo: la misa de cinco, en que podía improvisar cuanto quisiera. A esa misa, pronto conocida como «la misa de los locos», acudía entre otros el novelista Julien Green, que describió aquellas músicas inesperadas de Messiaen, con influjos declarados de la India, como «cascadas de color que arrastraban piedras centelleantes y destellos del más allá».

La Natividad del Señor es rica en frases irregulares, en contrastes rítmicos, tímbricos y dinámicos, hay una fuerte presencia de la movilidad, de las resonancias, se encadenan complejos sonoros. Casi como una premonición de la gran contienda mundial que estaba a punto de llegar —antesala a su vez del campo de concentración de Görlitz en el que Messiaen compondría su célebre Cuarteto para el fin del tiempo—, la meditación séptima de esta obra, «Jesús acepta el sufrimiento», es oscura y desoladora, pero termina en un acorde brillante y poderoso. Esa séptima meditación también resuena con estruendo en los pasillos del corazón martirizado de la reina Ana.

Para escuchar:

LA FAVORITA. Banda sonora original de la película. Música de George Frideric Handel, Henry Purcell, Wilhelm Friedemann Bach, Luc Ferrari, Antonio Vivaldi, Olivier Messiaen, Johann Sebastian Bach, Robert Schumann, Frank Schubert, Anna Meredith y Elton John. Decca Records, 2019.

Espectacular banda sonora que aporta majestuosidad, solemnidad, ternura, humor y también inquietud, pausa, reflexión, melancolía, en un irreverente recorrido desde el barroco a nuestros días. Excelentes versiones de las obras seleccionadas. 

LA REDENCIÓN POR LA MÚSICA

Antonieta Brentano, la misteriosa dama vienesa destinataria de la correspondencia amorosa de Ludwig van Beethoven, la «amada inmortal», es quien da justo y merecido nombre al cuarteto que este fin de semana nos ha visitado en el Palacio de Festivales de Santander. Ante un aforo tan inexplicable como lamentablemente reducido —al ensemble no pareció precederle entre los cántabros su fama por haber participado en aquella excelente película de Yaron Zilberman, El último concierto—, el Cuarteto Brentano nos obsequió con unas exquisitas páginas de Haydn, Bartók y Beethoven, que se beneficiaron además del sonido impoluto de sus excepcionales instrumentos: dos Stradivarius y una viola Amati.

Cuando Haydn compone su opus 20 disfrutaba de su generosa posición como Kapellmaister para Nikolaus Esterházy. Sin embargo, lejos de acomodarse en esta privilegiada situación, Haydn se permite innovar e introducir importantes variaciones dentro del género con esta obra. Un paradigma ya clásico de tal actitud se encuentra precisamente en el segundo cuarteto, en el que da voz diferenciada a cada instrumento e introduce un inusual protagonismo del violonchelo —de hecho, se abre de modo insólito con el solo del chelo, acompañado por la viola y el segundo violín—. Nina Lee condujo con majestuosidad el inicio de esta conversación instrumental a la que se incorporaron el resto de instrumentos con rico cromatismo: Serena Canin al segundo violín, Misha Amory a la viola y el virtuoso Mark Steinberg como primer violín. El segundo movimiento, muy emotivo, destacó por el impecable y unánime recorrido del pianissimo al forte, y en el melódico movimiento tercero tuvo un delicado protagonismo el precioso violín de Steinberg. El cierre del cuarteto, con ataques precisos y ejecutado con calculada vehemencia, con esa fuga a cuatro temas que enardece el tono de la obra tras la placidez previa, nos confirmó que el Brentano es un grupo con depurada técnica y una sobresaliente elegancia interpretativa.

Quizá la joya de la noche la constituyó el Cuarteto número 2 en La menor, opus 17, de Bela Bartók, dado lo inusual que es escucharla en las salas de conciertos y la magnífica versión que nos ofrecieron los Brentano. Se trata de una obra bellísima, peculiar ya en su propia estructura, en que un movimiento rápido está precedido y sucedido por un Moderato y un Lento. No es una obra en que cada movimiento tenga su propia personalidad, sino que realmente es un flujo imparable que conduce con inexorable intensidad al desolador final. El espíritu devastado de Bartók en este cuarteto, compuesto en mitad de duras privaciones y en la etapa más acerba de la PGM (1917) fue recogido con fidelidad por el Cuarteto Brentano, reflejando toda la esperable aspereza sin renunciar a una trágica, casi shakespeariana, marcialidad. La compenetración total de los instrumentistas logró una hipnótica tensión que se cortaba con un cuchillo, para dejarnos caer finalmente sin piedad en el abismo.

Para la segunda parte del concierto se reservó el plato fuerte, ese Cuarteto número 15 en La menor, opus 32, de Beethoven, que es una absoluta obra maestra (y que fue precisamente la que en su momento articuló la historia que se desarrollaba en la mencionada El último concierto). No dejó de ser interesante esta elección en relación con el Bartók precedente, dado que lo que hace el genio de Bonn en esta obra no es sino transmitir la trascendente luz del alma que el atormentado músico debía de ansiar en mitad de la noche oscura de su sordera y de su simultánea enfermedad (1826); una suerte de redención a través de la composición, que sin duda también el húngaro anhelaba. Lejos aquí de los contrastes bartokianos, los Brentano optaron por un camino de suavidad y pureza al que tal vez se pudo achacar la falta de una deseada hondura, ese éxtasis al que forzosamente debe conducir el Molto Adagio como Canción de acción de gracias que es. No obstante, el cuarteto demostró su gran solidez con un empaste, balance y afinación intachables.
Tras los numerosos aplausos el cuarteto regaló una propina que tal vez introdujo un elemento discordante: una peculiar y olvidable lectura del Lamento de Dido de Purcell que no guardaba coherencia con el resto del programa y que desdibujó un tanto la brillantez que había dominado el resto de la noche.

CLEMENCIA BAJO EL FUEGO

«Una nube (no estaba claro de qué monte venía según se la veía de lejos; sólo luego se supo que había sido del Vesubio) estaba surgiendo. No se parecía por su forma a ningún otro árbol que no fuera un pino. Pues extendiéndose de abajo arriba en forma de tronco, por decirlo así, de forma muy alargada, se dispersaba en algunas ramas, según creo, porque reavivada por un soplo reciente, se disipaba a todo lo ancho, abandonada o más bien vencida por su peso; unas veces tenía un color blanco brillante, otras sucio y con manchas, como si hubiera llevado hasta el cielo tierra o ceniza.[…] Amplias capas de fuego iluminaban muchas partes del Vesubio; su luz y su brillo eran más vívidos por la oscuridad de la noche. Era de día en cualquier parte del mundo, pero allí la oscuridad era más oscura y espesa que cualquier otra noche.» Así describió Plinio el Joven en carta privada al historiador Tácito la erupción del Vesubio que tuvo lugar en las noches finales del mes de agosto del año 79 de nuestra era, y que sepultó las ciudades de Pompeya y Herculano y cuyas cenizas llegaron a extenderse hasta Siria y Egipto.

Esta furiosa catástrofe fue el pórtico que recibió a Tito Flavio Vespasiano en su recién estrenado mandato como emperador, tras la muerte a finales de junio de su padre Vespasiano. El nuevo monarca no permaneció inconmovible ante la desgracia, antes bien, dispuso de una generosa cantidad del Tesoro Público para ayudar a las zonas damnificadas y propiciar su reconstrucción. Un año después, y precisamente en una segunda visita que realizó Tito a Pompeya para interesarse por los habitantes de la zona, se desató un estrepitoso incendio en Roma que se prolongó por tres días y que, sin causar destrozos definitivos, sí que dañó importantes edificios públicos; un desastre que nuevamente el César reparó acudiendo a su patrimonio particular. Así pues, podrían señalarse tres variables definitorias del reinado de Tito: la brevedad (solo dos años, del 79 al 81, en que le sobrevino la muerte con apenas 41 a causa de unas fiebres de origen indeterminado) y el fuego, que pareció perseguirle durante su periodo público; ya previamente a su ascenso al imperio la destrucción a fuego de Jerusalén —acción en la que parece que estuvieron más implicados sus soldados que él mismo— le granjeó numerosas críticas. La tercera sería la magnanimidad, rasgo de su carácter en el que parecen coincidir la mayoría de historiadores más allá del maniqueo Suetonio.

Si es verdad que emperadores de perfil facineroso han dado más juego a la hora de sugerir la composición de obras sobre ellos, no es menos cierto que la bonhomía también ha contado con adeptos entre libretistas y dramaturgos, sobre todo cuando se trata de buscar un espejo en el que reflejar las cualidades morales del gobernante de turno al que toca alabar. En este sentido, la proverbial clemencia del emperador Tito le vino como anillo al dedo a un Mozart que andaba, como de costumbre, en apuros económicos, y que hubo de componer en poco tiempo una loa explícita a la coronación de Leopoldo II de Austria como rey de Bohemia, aceptando así un encargo que previamente había desechado Salieri. Mozart rescata del Tito real su talante bondadoso, su propensión a la amistad y a la compasión y su desprecio del halago vano. También recoge hechos históricos certeros, como su relación con Berenice, princesa judía de estirpe herodiana despreciada por los romanos; el natural desprendimiento del emperador, que compromete su patrimonio propio en paliar las desgracias del pueblo; y las menciones a las ígneas catástrofes de Pompeya y la Ciudad Eterna, aunque en el caso de esta última introduce el libretista una conspiración que en la realidad no existió. Con todo este material compuso Mozart su última ópera, y no menor. En su partitura laten el pulso acelerado del gran diseñador de intrigas —para ello se inventa el salzburgués a Vitellia y a la pareja de Sesto y Servilia— a la vez que el más sereno y reflexivo sobre las implicaciones públicas y privadas del ejercicio del poder y de su lugarteniente: la autoridad; además, si la piedad —en el concreto sentido de la ‘pietas’ romana— y la clemencia parecen los asuntos principales de la ópera, no lo es menos la observación y aceptación de los altibajos en la relación amical, dado que justamente es la amistad uno de los tópicos más frecuentados en la literatura y el pensamiento del siglo XVIII.

El singular ritmo de la obra, con una fortísima presencia de recitativos y una cierta tendencia a la exploración psicológica y a la teorización, exige una puesta en escena muy atractiva para cautivar al espectador, y lo cierto es que el concepto de Fabio Ceresa desde la dirección de escena y de Gary McCann desde el diseño escenográfico han dado en la diana en la recentísima representación de La clemenza di Tito que se ha podido ver en el cercano Teatro Campoamor de Oviedo en estas fechas de Navidad. Desde una propuesta muy audaz en un vaivén entre lo clásico y lo neoclásico, entre lo modernista y hasta lo kitsch, y con escenas que recuerdan secuencias del cine de peplum y a veces menos noble —con piscina lúbrica incluida, en un guiño irónico muy de agradecer— e incluso una cierta estética de musical, aparte de otros referentes reconocibles, hay que admitir que semejante pastiche funcionó, y funcionó además muy bien, en un manejo excelente de los tiempos y los diferentes cuadros y el movimiento escénico de los personajes, lográndose una Clemenza de extraordinario dinamismo. A ello sin duda contribuyó también la muy encomiable iluminación de Ben Cracknell, que supo subrayar momentos muy dramáticos frente a otros de refinado lirismo, con luces cenitales y una sutil bruma que envolvió los pasajes más delicados.
El maestro Corrado Rovaris realizó un gran trabajo mozartiano al frente de la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias, fomentando una lectura transparente y minuciosa al tiempo, compacta pero con la necesaria atención a los solistas clave —en especial, esos clarinetes— y muy empastada y considerada con los cantantes. De entre estos, debe destacarse la voz de la mezzo Daniela Mack como impresionante Sesto: precioso timbre, amplia tesitura, impecable proyección y dominio de las medias voces, aparte de una indesmayable capacidad dramática. No muy distante, la joven mezzo catalana Anna Alàs se marcó un Annio delicioso que hizo crecer su papel circunstancial, con una voz muy bonita, homogénea y muy bien manejada, y combinada igualmente con una sorprendente movilidad escénica. Carmela Remigio fue una Vitellia lagartona en escena, pero vocalmente estuvo destemplada y pasó apuros serios en el registro bajo, mientras que el Tito de Alek Shrader, aunque entregado, se mostró abrumado por el peso de su papel conforme avanzaba la obra, cumpliendo con escueta corrección y con graves carencias en las agilidades. La soprano santanderina Alicia Amo fue una pizpireta Servilia que exhibió gracia y naturalidad en el canto desde su timbre bello y dúctil. Unidos al buen desempeño del Coro de la Ópera de Oviedo, Mozart conoció una noche dulce en que la clemencia no fue necesaria pero sí se reavivó su mensaje en estas fechas tan propicias.