EXPECTACIONES DISMINUIDAS

La nueva programación del Palacio de Festivales ha llegado esta temporada salpicada de una serie de expectativas que en un principio parecían satisfactorias y por el momento, muy al contrario que en el célebre título de Dickens —Great Expectations—, se están viendo un tanto disminuidas.

Ocurrió la pasada jornada, dedicada a las músicas del Nuevo Mundo de Patricia Petibon, que en realidad sufrimos músicas sin ton ni son, más atentas —a pesar de los esfuerzos técnicos e instrumentalmente valiosos de La Cetra Barockorchester Basel— a las bufonadas de la cantante francesa que a un merecido y esperado mejor desempeño. De aquello salimos alicaídos y con la idea de una casual velada mediocre, algo de lo que ningún auditorio está libre; pero he aquí que esta noche se nos vuelve a caer un mito demasiado importante como para tomárselo a la ligera. Me refiero a la versión de El corazón de las tinieblas del polaco Joseph Conrad, una obra sustancial en la vida de su autor, que lo transformó radicalmente en múltiples aspectos, y en la nuestra, pues su búsqueda —de la verdad y de la esencia del mal—, su siniestro personaje principal y su reivindicación ético-moral es un autentico referente en nuestra cultura literaria —e incluso cinematográfica, gracias a esa cinta maestra llamada Apocalypse Now—; obra de la que nos ha ofrecido su peculiar versión y dirección Darío Facal.

Tengo la impresión de que la maestría de la obra de Conrad es empleada benignamente por Facal como método para llamar la atención sobre un genocidio brutal que se ha venido ocultando durante décadas por motivos económicos y políticos —las atrocidades incalificables de Leopoldo II de Bélgica, aparte de exterminar a diez millones de congoleños, pusieron la primera piedra para el expolio del marfil, del caucho, de los minerales tecnológicos, de los abusos insoportables de las farmacéuticas… por no mencionar la cantidad de intereses espurios que siguen explotando en aquella tierra maldita la mayoría de países europeos—. Facal pone también el dedo en la llaga en una cuestión interesante: cómo el método de ejecución de tales atrocidades —muertes, castigos corporales implacables, desfiguraciones, amputaciones de manos y pies a los congoleños esclavizados— se traducía en sutilezas en el mundo occidental: el marfil obtenido con tan infames procedimientos se empleaba en realizar deliciosas figuras decorativas o las teclas de los pianos más sublimes. 

En este sentido, aparte de otros recursos dramatúrgicos, el director parte por un lado de la típica contraposición entre civilización y barbarie —escenificada en los pasajes del Génesis y la expulsión del Paraíso, en la contraposición del refinado estilo de vida occidental con el forzosamente salvaje de los indígenas y sus músicas y sonidos respectivos (piano y percusión)— y de la exposición de una serie de textos de autores diversos (Montaigne, Lévi, Diderot, Nietzsche, Sade, Solzhenitsyn…) en los que se plantea la no siempre grata realidad dual del ser humano: un ser en el que confluyen las personalidades de víctima y verdugo simultáneamente, o un ser que puede justificar las acciones más infrahumanas en pro de un bien superior.

Así pues, la propuesta de Facal logra éxito en su propósito —que apoya además gráficamente con proyecciones de retratos de Leopoldo II o Conrad y, sobre todo, de decenas de congoleños reales, encadenados y torturados—, pero no acierta tanto en lo que se suponía que nos prometía la obra: El corazón de las tinieblas. No me parece mal que un director quiera hacer un planteamiento didáctico a partir de una obra ajena, pero eso es algo que siempre debe advertirse al espectador incauto. Las explicaciones iniciales —parcas, por lo demás— acerca de quiénes fueron Leopoldo II o Conrad son totalmente prescindibles. La sucesión de rótulos finales en que se amalgaman sin pausa las diferentes consecuencias de la expansión colonizadora de los belgas —et alii—, entremezclando cuestiones bélicas, políticas, económicas y éticas en absoluto anacronismo precipita y hace caótico un final que mereció ser más meditado y mejor. Las aspiraciones cinematográficas y/o documentales suelen lastrar las obras de teatro. Es algo que ocurre cada vez con más frecuencia y esta no ha sido una excepción: proyecciones y amplificación de sonido cayeron en el exceso y nos alejaron de las tablas.

En suma, la traducción al drama de El corazón de las tinieblas se nos quedó corta como obra per se, con desigualdades notables en el ritmo —un inicio con saltos incoherentes y un final interminable— y una ausencia de palpación de ese sórdido «horror» que Conrad tan bien nos transmite, a pesar de los contrastes de iluminación diseñados por Manolo Ramírez y los esfuerzos de los actores, más o menos correctos en su desempeño.

LLAMADME POU

«Llamadme Ismael» es uno de los comienzos más perfectos de la historia de la literatura, y encabeza esa obra tan citada como poco leída que es Moby Dick; una obra magna que es historia y tratado y filosofía y novela y, sobre todo, obsesión —o, mejor, locura atávica, en la que lo más prístino del ser humano aflora en toda su dimensión y se debate con las grandes fuerzas, no siempre benignas, de la Naturaleza y del Ser.

Sortear ese inicio es difícil, porque es «el gran inicio». Pero encararlo es igualmente difícil, porque coloca al espectador en una situación de la que luego sería imposible retirarlo. Así que lo que hace Juan Cavestany en su adaptación dramatúrgica de la obra de Melville es llevárselo al final. Algo incoherente o no, según se mire, porque es tal el logro de esas dos palabras que incluso como inesperado colofón son un puntazo.

Dicho lo cual, no queda sino congratularse de que la programación del Teatro Concha Espina de Torrelavega haya querido albergar ese gran montaje que es el Moby Dick de Andrés Lima y Juan Cavestany, con José María Pou al timón del asunto, como capitán y señor absoluto de las tablas. No deja de resultar cuando menos singular que el Palacio de Festivales de Santander no haya mostrado interés alguno por esta obra, y nos «deleite» en cambio con otras producciones de escasa relevancia. Hay designios que son decididamente inextricables.

El caso es que, decía, Cavestany afronta un reto no pequeño: llevar al lenguaje teatral Moby Dick. Y lo hace con suerte desigual, porque no es fácil sintetizar varios cientos de páginas en una representación de hora y media. El resultado puede satisfacer más o menos, pero creo que es necesario acudir al espectáculo sin la conciencia literal del original, como si fuera una obra «nueva». Cavestany nos plantea un monólogo aderezado con intervenciones ocasionales realizadas por un par de actores para aligerar la densa alocución de José María Pou. En parte se frustra el propósito por el ritmo desigual en la acción. A cambio, el texto es muy notable y encierra la titánica virtud de sintetizar con inteligencia el corazón de la obra referencial.

Aparte de esto, hay que decir que José María Pou puede con semejante carga y aún podría con más. Tiene algún que otro exceso —es el peaje ineludible de semejante papel— pero realiza una interpretación gloriosa y justamente alucinada del mítico Capitán Ahab que en verdad nos atrapa y nos conmueve. Por su lado, Jacob Torres y Oscar Kapoya son circunstanciales pero se desempeñan con la necesaria corrección en sus múltiples personajes (Ismael, Starbuck, Pip…).

Andrés Lima, siempre tanteando los límites como en él es costumbre, da una magnífica lección de dirección con este Moby Dick, sugiriéndonos su concepto como si de una ópera de cámara se tratara, y rodeándose para ello de excelentes profesionales: qué atinadas las proyecciones de Miquel Raió, qué sobrecogedor acompañamiento musical de Jaume Manresa, qué gran escenografía de Beatriz San Juan (y esos imponentes minutos finales).
Quién dijo que Moby Dick pueda ser hoy una obra sin vigencia. Salimos del teatro cabizbajos, pensando en la ballena que a cada uno de nosotros nos corroe y que siempre aguarda afuera.

INQUIETANTE FERVOR DE DOROTHEA

El 1 de febrero de 2012 moría en Cracovia con 89 años una de las voces más cercanas y diáfanas de la poesía europea del siglo XX: Wisława Szymborska. Tan solo un día antes, y a los 92 años de edad, había desaparecido otra poeta; de forja tardía pero de voz inspiradoramente luminosa, su pluma vuela sobre las sensaciones más obvias de la cotidianidad, así convertidas en confesiones trascendentes. La poesía de la estadounidense Dorothea Tanning, acometida como una proeza casi inverosímil en su novena década de vida —si bien es preciso apuntar que ya desde muchos años antes venía coqueteando con la escritura en su formato prosístico—, guardaba un extraño parentesco con la de la polaca genial. Ignoro si tenían conocimiento la una de la otra o hasta qué punto pudieron leerse mutuamente, pero lo cierto es que, aun separadas por un océano, sus voces mostraban una evidente proximidad en la transparencia de su modo y en su intención suavemente humorística hacia lo tangible diario. Tal vez por ello el barquero decisivo optó por unirlas en el último pasaje.

En todo caso, más allá de la veleidad poética final de Dorothea —en castellano ha sido publicada por la editorial Vaso Roto—, la norteamericana encontró su más depurado instrumento de comunicación en el arte; una pasión que la devoró desde la adolescencia, que la sostuvo en un nivel de suma exquisitez durante su plenitud y que definió con puntadas certeras una madurez personalísima e independiente. Dorothea Tanning es una de las artistas más singulares del siglo XX, con un lenguaje propio, muy reconocible y que a la vez encerraba en sí mismo una fecunda capacidad de evolución.

Inexplicablemente, sin embargo, Dorothea siempre ha permanecido en un segundo plano, siguiendo con ello la estela de las decenas mujeres «que nunca están en las listas», mujeres a las que se ha hurtado un merecido reconocimiento en tantas artes y disciplinas. Es probable que su matrimonio con Max Ernst, veinte años mayor que ella y mucho más famoso e influyente, la beneficiara en un primer momento dándola a conocer en el círculo de Peggy Guggenheim, pero acabara finalmente por relegarla a la sombra del gran hombre. No hay que olvidar, en cambio, que «cuando Max encontró a Dorothea» en el estudio de ella, ya estaba ante una artista hecha y derecha. En su fantástico autorretrato, el que Ernst bautizó con el título de Cumpleaños y con el que decidió incluirla en la célebre «Exhibition by 31 Women» de la galería neoyorquina de Guggenheim, Tanning aparece en el esplendor de la treintena, tan atemorizada como desafiante, recogiendo con pincelada precisa el peculiar sonido de la incertidumbre. En verdad es un gran cuadro —no es extraño que a Ernst le cautivara— que transmite algunas de las claves determinantes del arte ya en sazón de Dorothea: el aura de ensoñación de su mirada, anclada en referentes literarios y plásticos reconocibles pero bien procesados, puesta al servicio de un concepto inquietante, de sutil amenaza no exenta de voluptuosidad, que respira en todas sus telas. Los elementos formales que traducen esta visión perturbadora son de los más efectivo: magistral dominio de la luz, ropas desordenadas de épocas diversas, elocuentes partidas de ajedrez, puertas cerradas en sugerente combinación con puertas entreabiertas. Ese universo primero de Tanning se ubica en el surrealismo, hay en él ecos de Delvaux y de Magritte, aunque en lo más hondo su estética remite a Lewis Carroll o a Marcel Duchamp, y sus reivindicaciones sentimentales nos conducen hasta Rimbaud, Lautréamont o Virginia Woolf. Así es como Tanning logra situarnos invariablemente en un entorno magnético y, al tiempo, desconcertante y temible: la fascinación de un paisaje donde algo acecha y todo conspira.

Si este panorama afectaba muy especialmente al descarnado mensaje que la artista transmitía en relación con su percepción opresiva de la familia o de la feminidad, con el transcurso de los años ese mensaje se acentúa en sus series de «cuerpos blandos» y «arquitecturas de lo siniestro». Ambas suponen una migración estética perfectamente natural y necesaria desde el surrealismo, con cuerpos informes que sugieren un algo animal en aberrantes mutaciones, elaborados con un solo en apariencia inocente procedimiento —tela rosa o gris y tradicional máquina Singer de coser— y escenarios reconstruidos que respiran extrañamiento y pavor, en los que más allá de una puerta entreabierta —una vez más— se atisba una estancia sórdida con muebles antropomorfos y piernas de mujer desmadejadas emergiendo de las paredes. El deseo y el miedo se dan la mano en estas últimas propuestas de Tanning en una suerte de cópula macabra, que subraya el testimonio coherente, vindicativo y esencial del conjunto de su obra.
Durante tres meses el Museo Reina Sofía se ha apuntado el gran tanto de hacer una retrospectiva total, y de hacerla muy bien, sobre la artista estadounidense, recopilando más de ciento cincuenta obras realizadas en el periodo comprendido entre 1931 y 1997. El Reina Sofía ha conseguido en esta muestra excepcional, que acaba de terminar esta misma semana, ubicar a Dorothea Tanning en el lugar de honor que le corresponde dentro de la vanguardia internacional del siglo XX, pero también suscitar una reflexión sobre la fuerza de la creación en sí. El ejemplo de Tanning a este efecto es espectacular en cuanto artista en constante renovación estética y formal aun dentro de unos presupuestos conceptuales sólidos, relevantes y plenamente vigentes. «Detrás de la puerta, invisible, otra puerta» es el título que el Reina Sofía ha impuesto a la muestra, dada la importancia que adquiere este icono en la obra de la norteamericana. Las puertas, las ventanas, los vanos que se abren y cierran creando múltiples submundos subconscientes surcados por la inquietud, están presentes a lo largo de toda la producción de la artista, desde sus primeros lienzos a sus últimas instalaciones. No sorprende, por tanto, que todavía en uno de sus últimos poemas, ya cerca de la muerte, escribiera Tanning: «Mis ventanas son detectives privados. / Se abren con autoridad: / eligen dejar entrar o dejar fuera. / Nada desanima su fervor.»

HUYENDO ENTRE EL CENTENO

En un siglo en que el exceso de visibilidad conduce necesariamente a la muerte mediática por hiperventilación, no resulta extraño que sean precisamente los más perseverantes en el acto de ocultarse quienes más devotos arrastran a su causa, y de modo más perenne: incluso para la masa más irrefrenable es difícil devastar lo que solo se intuye.

No han sido pocos en la historia de la literatura los autores que han conocido la celebridad esencialmente por uno solo entre sus títulos publicados, sin conllevar ello ningún demérito para el resto de su producción. En general, ese título estelar llega a serlo por tomar el pulso exacto a la sociedad en el momento de su aparición, por ser capaz de retratar las inquietudes o incluso los miedos atávicos de una generación, por desvelar alguna clave más o menos obvia que hasta ese momento permanecía silente. Si a ese carácter de obra «guía» se suma un carácter retraído, alérgico a lo público, por parte de su autor, es bastante probable que el escritor y el libro en cuestión adquieran un halo legendario. Actualmente varios especímenes del mundillo cultural intentan servirse de ese cóctel para adquirir fama rápida y ganar adeptos y, de paso, pingües beneficios; se les distingue desde lejos entre los reiterados gemidos de la caja registradora. Sin embargo, Jerome David Salinger, fallecido hace apenas nueve años en una aislada cabaña de madera perdida en los bosques de New Hampshire, y cuyo centenario acaba de cumplirse hace tres días, no solo no debe ser incluido en ese grupo de impostores sino que, por el contrario, supone el paradigma óptimo que tantos hoy quisieran emular.

La novela única de Salinger, El guardián entre el centeno, ha vendido desde su publicación en 1951 millones de ejemplares. Pero además de ser un superventas, la novela se ha convertido tácitamente en un clásico que recoge el testimonio de la adolescencia y su proverbial rebeldía desde una perspectiva profundamente atemporal. Holden Caulfield, el «airado jovenzuelo» que increpa al mundo instalado en su posición contestataria y a la vez protectora hacia sus compañeros, casi como si del cabecilla de una secta se tratara, es la voz que aún hoy —o al menos hasta hace muy poco, tal vez hasta la irrupción de la omnipresencia tecnológica en la sociedad y en particular entre las generaciones más jóvenes— representa esa sorda sublevación que se sabe que respira entre el orden aparente y produce por ello un incómodo desasosiego. El título de la novela en nuestra lengua encierra su propio misterio, precisamente por una deficiente traducción: el ‘guardián’ no es tal en sentido literal, sino que en el original es ‘catcher’, una figura deportiva del béisbol cuya función es la de coger las bolas que le lanza el ‘pitcher’ contrario al bateador propio, caso de que este falle. El espíritu de la obra de Salinger, en realidad, está profundamente impregnado de los iconos de la cultura norteamericana, y ello hace que en ocasiones sus códigos se distancien del lector de otros lugares; pero al final lo sustancial de sus páginas es lo que ha perdurado en el público que viene leyendo El guardián entre el centeno desde hace casi 70 años.

¿Y Salinger? En sí mismo sin duda constituye un personaje novelesco. Si su propia juventud, fraguada en una voluntaria formación castrense y después afianzada en los horrores bélicos del desembarco de Normandía y en su actividad como interrogador de prisioneros de guerra, serviría de perfecto argumento para una buena trama literaria, lo cierto es que la singular vivencia de las décadas posteriores a la publicación de El guardián entre el centeno darían para armar un buen guion cinematográfico. Salinger confesó que la escritura le había servido en su momento para combatir el frío existencial —y no solo— que se masticaba en los barracones; de tal experiencia surgirían algunos de los cuentos que después habría de publicar en la mítica revista New Yorker y que le situarían en el ambiente literario junto a nombres como los de Cheever o Capote. Sin embargo, cuando años más tarde apareció El guardián entre el centeno —una década le llevó escribirlo—, y tras la entonces imprevisible avalancha del éxito, el escritor se negó a llevar una vida pública: se alejó del entorno cultural, rechazó sistemáticamente con escasísimas excepciones casi toda propuesta de entrevista —es bien conocida la toma en que Salinger aparece agrediendo a un periodista del New York Post a la salida de un supermercado—, cortó su contacto con su editor, continuó escribiendo pero en silencio y para sí. Como irrebatible metáfora de su concienzuda desaparición ordenó que retiraran su fotografía de la solapa en la tercera edición de su célebre novela. Poco después se convertiría al budismo y se mudaría a una casa apartada que él mismo acondicionó precariamente; levantó una valla para aislarse de todo y de todos. Junto a esa valla y acompañado por su perro lograron robarle apenas media docena de fotografías para la revista Life. La existencia de Salinger era menos un vivir que un huir: se convirtió en un objetivo codiciado por los magazines más punteros —se perseguían sus imágenes, se publicaron textos falsos firmados con su nombre— al tiempo que él se esforzaba en eliminar cualquier posibilidad de ser visto o de relacionarse con el mundo con normalidad.
Paradójicamente, sus notables esfuerzos por desaparecer lo colocaron en el foco de desaprensivos varios, más o menos adictos a las cámaras en su vertiente más venal y hasta perversa: mientras su hija acusaba a Salinger en sus peculiares memorias de comunicarse en casa en una extraña e incomprensible jerigonza o de cometer actos deleznables como beber orina, el asesino de John Lennon aguardaba que la policía llegara a detenerlo leyendo con calculada delectación el último capítulo de El guardián entre el centeno.

EL COLMO DEL ABSURDO

Los entresijos del mundo editorial nunca dejarán de sorprenderme. Acabo de leer esa magnífica novela de Stanislaw Lem, El Hospital de la Transfiguración, en bella edición de Impedimenta. Allí donde huele, siquiera levemente, a Lem, mis ojos van detrás irremediablemente. La fiebre inesperada y las sábanas que durante estos días, inicialmente previstos en Roma, me han tenido presa, a la vez me han otorgado la oportunidad de adentrarme en esta obra del genio polaco que tenía desde hace muchas semanas postergada. Y he aquí que al terminar la última página, como es mi costumbre, me paseo por el comienzo y vuelvo al prólogo –los prólogos, pues son dos en este caso– que introducen la novela. Veo que el primero de ellos está firmado por el muy lustroso e ilustre escritor Fernando Marías y se compone de apenas tres páginas; nada que objetar… si no me llamara la atención que el prólogo siguiente está firmado por el propio editor, detallando circunstancias literarias que debieran haber sido abordadas –supuestamente– por Marías. Mi sorpresa crece con desmesura cuando leo que el escaso prefacio de Marías gira sin descanso en torno a una única idea: el escritor bilbaíno se manifiesta seducido ab ovo por las obras literarias que dan comienzo con un personaje que llega de noche a una estación de tren; una obsesión que, confiesa, sólo ha podido culminar después de muchos años de búsqueda (no sabemos en qué despojadas bibliotecas) con El Hospital de la Transfiguración. Así que, dice Marías, desconecta los teléfonos, cancela cenas y se encierra en casa con la novela de Lem. Tras un amor tan súbito e intenso, tras tal claustro voluntario, tras el hallazgo venturoso que sucede a una búsqueda de décadas, esto es todo lo que Marías nos cuenta acerca de El Hospital de la Transfiguración: estrictamente lo que les acabo de decir, unido a la fervorosa recomendación de que la leamos y al subrayado de que cualquier otra palabra suya sería innecesaria (algo de lo que, por otra parte, ya nos habíamos percatado).

Es obvio que las páginas en cuestión constituyen un acto mingitorio en la inteligencia del lector. Bien me parece que al señor Marías le paguen por escribir el prólogo a una novela que no ha leído: es algo que detectamos con relativa asiduidad en numerosas publicaciones. Pero el asunto no acaba aquí. El quid de la cuestión radica en que el personaje que llega a la estación de Nieczawy en El Hospital de la Transfiguración… no llega de noche, sino de día. El colmo del absurdo.
Y de aquí se derivan dos preguntas:
¿Por qué Impedimenta publica el prologuito de Marías, mencionándolo además en portada, exponiéndose a hacer el más espantoso de los ridículos?
¿Qué castigo creen ustedes, amigos lectores, que conviene a semejante sujeto? ¿Paseo por las calles con capirote, cualquier otro género de escarnio público? ¿La hoguera, la hoguera, la hoguera?

LA ÚLTIMA PALABRA

En esto ando en estos días: descuido a los vivos por los muertos.

Pronto habrá libro... Primicia:

Hoc Anulina mei memorantur carmine Manes,
paruola quae uixi anno semisseque
sed mea diuina non est itera sub umbras
caelestis anima. Mundus me sumpsit et astra,
corpus habet tellus et saxum nomen inanae.

En estos versos se evocan mis Manes,
los de Anulina; fui tan pequeña
que sólo tuve vida un año y medio.
Pero sabed que mi alma celestial
no seguirá la ruta de las sombras.
El mundo me ha acogido, y sus estrellas.
Mi cuerpo es de la tierra. En esta roca
se custodia lo inane de mi nombre.

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Qui dolet interitum, mentem soletur amore.
Tollere mors uitam potuit, post fata superstes
fama uiget. Periit corpus, sed nomen in ore est.
Viuit laudatur legitur celebratur amatur
nuntius Augusti uelox pede cursor [...]
cui Latiae gentis nomen patriaeque Sabinus.
O crudele nefas, tulit hic sine crimine mortem
damnatus, periit deceptus fraude latronum.
Nil, scelus, egisti: fama est quae nescit obire.

Quien sufre por causa de la muerte, solaz halla
en el amor su espíritu. Mas aunque la muerte
pueda cercenar la vida, su fama supera
este destino. El cuerpo perece; el nombre
en las bocas se prolonga. Loado, leído,
honrado, amado, vive aún el emisario
augústeo, de pie veloz, latino en nombre
y sabino por su patria. ¡Oh, crimen cruel!
Sin tacha sucumbió a la muerte, por ladrones
engañado. Mas nada, asesino, arrebataste:
reputaciones hay que no saben qué es morir.

Pontia sidereis aspirans uultibus olim
hic iacet: aetherio semine lapsa fuit.
Omnes honos, omnis cesit tibi gratiae formae,
mens quoque eum uultus digna nitore fuit.
Tradita uirgo toris decimum non pertulit annu
coniugii, infelix unica prole perit.
Quantus amor, mentis probitas quam grata marito,
quam casti mores, quantus et ipse pudor,
nil tibi quod foedum, uitium nec moribus ullum,
dum satis obsequeris, famula dicta uiri.
Denique te, memet fatis odioque grauatum
dum sequeris, uidit Corsica cum lacrimis,
tu Treuiros pergens cursu subuecta rotarum,
coniugis heu cultrix, dura satis pateris,
te pater infestus genero cum tollere uellet,
temtasti laqueum si faceret genitor.
Cedite iam ueterum laudes omnesque maritae,
tempora nulla dabunt talia quae faciat.
Vir tuus ingenti gemitu fletuque rigatus
hos feci uersus pauea tamen memorans.

Poncia, cuya faz competía con las estrellas,
yace aquí; llegó como caída del cielo.
Su decoro se tradujo en sus hermosas formas.
No fue digna su cabeza de esplendor menor
que el de su rostro. Doncella fue entregada al lecho,
mas no llegó a cumplir los diez años de casada,
y pereció la infeliz dejando un solo hijo.
Cuán grande era su amor, cuán grata era al esposo
su honradez y su castidad y su pudor.
Nada hubo en ti que fuera vicioso o vergonzante,
antes bien, obediente serviste a tu marido.
Y al fin, siguiéndome, aun mal visto por los hados,
te vio sollozar Córcega, mientras hacia Tréveris
veloz te dirigías, en cura de tu esposo,
padeciendo en verdad las más duras situaciones.
Queriendo tu padre de mi lado arrebatarte
por odio hacia su yerno, intentaste el suicidio.
Esposas todas, loas de los antepasados:
callad. Ningún tiempo alumbrará mujer alguna
que haga nada semejante. En lágrimas bañado,
tu marido, con grandes gemidos, estos versos
escribí, invocando lo menor de cuanto fuiste.

Scripta manent.

AMOR CORTÉS

La pareja de Juan Ramón Jiménez y Zenobia Camprubí siempre ha sido contemplada por los investigadores con numerosas reticencias, que afectan a lo estrictamente privado de su vida matrimonial pero también a lo profesional, en concreto a la autoría de poemas o traducciones y asimismo a las relaciones entre ellos en este delicado ámbito. En estos días releía una preciosa edición de la correspondencia entre Juan Ramón y Zenobia que editó Manuel Arce en los años 80 en su Colección de Libros de La Isla de los Ratones, con prólogo del refinado crítico literario Ricardo Gullón. Le tengo particular afecto a ese volumen, más allá de su propio valor como epistolario, y como epistolario ya prácticamente inencontrable, porque fue un regalo personal de Manuel Arce.
Las cartas entre los dos novios pecan de una inocencia tan extrema como enternecedora, y se hallan bien surtidas de pequeños enojos y susceptibilidades (en especial por parte de Juan Ramón). También dan testimonio de una Zenobia esquiva en los comienzos, aunque caudalosa en su escritura epistolar, y de una apremiante y pragmática preocupación por la subsistencia económica. En todo caso, no deja de sorprender el tono discursivo de la pareja, con más peso testimonial que literario, pues tratándose de cartas de dos personas tan ligadas al ejercicio de la escritura, cabría esperar una mayor riqueza y densidad estilísticas. La lengua del amor desborda cualquier propósito de medición...
Zenobia murió en 28 de octubre de 1956, a los tres días de serle concedido el Nobel al poeta. Parece que Juan Ramón quedó sumido en una fuerte depresión, y que uno de sus refugios emocionales era la relectura de la copiosa correspondencia mantenida con su novia y esposa, aunque a veces esta actividad le alteraba de tal modo que los médicos le disuadían de llevarla a cabo. No es de extrañar: según se desprende de los propios Diarios de Zenobia, recientemente publicados, el difícil y obsesivo poeta de Moguer dependía casi absolutamente de ella en todo –en todo lo ajeno a su obra, por supuesto, que es como decir en prácticamente todo–. Juan Ramón Jiménez murió un año y medio más tarde, de una bronconeumonía, en el mismo hospital en que había fallecido su esposa.
Ambos trazaron recíprocamente una visión íntima del otro, más sintética en el caso de Juan Ramón. Estos peculiares "retratos" se encontraron entre la documentación que del poeta se guardaba en la Universidad de Puerto Rico. Sus prosaicos testimonios son más elocuentes de lo que a simple vista pudiera parecer…

Zenobia vista por Juan Ramón (manuscrito por Zenobia y firmado por Juan Ramón)
Zenobia: eres graciosa, intensa, encantadora; fina de cuerpo y alma; amas lo humano y percibes lo divino; sientes la naturaleza, la música, la pintura, la poesía, la filosofía, la historia, todas las artes y todas las ciencias. Eres buena compañera de hogar, de viaje y de trabajo. Siempre estás dispuesta a trabajar o a gozar. No eres interesada. Eres cumplidora, digna y generosa. No pides nada a nadie. Das todo. Te acomodas a todas las circunstancias y las resuelves alegremente. Ríes siempre, a veces por no llorar.

Juan Ramón visto por Zenobia (manuscrito por Zenobia, incompleto)
Juan Ramón, cuando está cerca, es todo ojos. Lo demás es un contorno armonioso que los acompaña, excepto la sonrisa, que casi puede igualarse con los ojos.
El mejor momento de Juan Ramón y el más largo de su vida es cuando está trabajando en su obra, completamente olvidado de sí mismo. Nunca es más feliz que cuando está escribiendo, corrigiendo, perfeccionando… Después de un gran día de trabajo, cuando se permite algún recreo, dice con satisfacción que ha podido gozar plenamente en el ocio porque ha cumplido bien con su trabajo antes.
Su carácter es del todo diferente en sus temporadas fecundas de lo que es en las áridas. No tiene términos medios, o está muy bien o está muy mal.
La única dolencia real física que le conozco la lleva con una extrema paciencia aún cuando en las etapas exacerbadas le produzca desaliento.
Sus defectos principales son el no aceptar casi nunca la responsabilidad de su culpa, por muy insignificante que sea, y la suspicacia para dolerse de cosas insignificantes. Además es muy egoísta, pero a medida que pasan los años, en este defecto que tanto lo dominó en su juventud, ha hecho un gran progreso: se esfuerza por recapacitar cuando se le advierte y procura y logra grandes mejoras. En esto verdaderamente ha ahondado mucho, sobre todo en las temporadas en que su vida es serena y tiene tiempo de pensar. En temporadas nerviosas no hace el menor esfuerzo por dominarse y llega a una crueldad increíble en el egoísmo cuando se trata de la manía especial en boga en el momento.
Al lado de esto es también de una generosidad emocionante en que todo lo quiere dar y en que le da una gran alegría el proporcionarle una satisfacción o gusto a cualquiera, aun cuando se trate de un desconocido...

ANIMAL POÉTICO

Odiseo- ¡Oh Ninfa cuya lozanía es pura perfección!
Nausicaa- ¿“Pura”? Nada sacarás dirigiéndote a mí de ese modo.
Odiseo- Estoy deslumbrado. Mis ojos de sal están chamuscados por el sol.
Nausicaa- Así empiezan todas las insinuaciones. Con poesía…
...
Nausicaa- Bueno, ¿nos presentamos como es debido?
Odiseo- ¿Por qué no?
Nausicaa- Yo soy Nausicaa. Y tú eres mi regalo de los mares...
...
Odiseo- ¿Quién es tu padre?
Nausicaa- El rey de este lugar.
Odiseo- Perdí el barco, la tripulación, mi escudo. No me queda nada.
Nausicaa- Todo lo encontraremos, te lo prometo. Soy una princesa de verdad.
Odiseo- Ya me había dado cuenta.
Nausicaa- Mentiroso.
Odiseo- Te lo juro. Por tu forma de reír...

Hoy releía la deliciosa Odisea de Derek Walcott (o en realidad no releía, rebuscaba sensaciones), extensa y feraz crónica de encuentros y desencuentros, como un mundo en pequeño pasado por el tamiz de esa ironía antillana que es tan seductora, a veces blanca, a veces negra, siempre bañada de sal y de sol.
Walcott lo deja claro en un verso serpeante: en el principio fue la poesía. El cuerpo fascinante del engaño (no es extraño que elperdedor escriba contra ella). Los griegos, que lo sabían todo del lenguaje, lo tenían muy claro. Por eso los bardos eran ciegos –se miente mejor con los ojos a oscuras– y sus embustes nos siguen aún encandilando, por eso las posesas proferían sus vaticinios falaces en verso, y con ellos trastornaban a reyes, generales y ganapanes. En la poesía reside tantas veces el amor, sutil ropaje de la hipnosis y la muerte.
Y la risa. La risa es un animal poético. Asbéstos gélos, le cantaba Homero. Risum teneatis?, preguntaba Cicerón. El libro apócrifo perdido de Aristóteles o la risa como antesala de la sangre. La risa, credencial de princesas (cómo lo ilumina Walcott) y traidores (que sonríen con sus cuchillos, decía Shakespeare). La risa que enmascara la tristeza para mejor morir por dentro, más a gusto.

EL RÍO DE OCCIDENTE

Hace no demasiados días regalé este libro a un buen amigo, novelista por más señas, y no negaré que me resultó agradable hallarme en posesión de la capacidad de sorprenderle: él no sólo no había leído el libro, sino que desconocía por completo al autor. Que yo recuerde, Javier Marías menciona un Szentkuthy en uno de sus relatos de los años 90 (En el tiempo indeciso), pero ahí se trata de un futbolista del Real Madrid que muere asesinado por su novia en una infrahistoria bastante trivial. Inexplicablemente, mi amigo no recordaba el nombre ni siquiera por Marías, a pesar de ser buen seguidor de la cosa futbolera. En cambio, después de la lectura de Renacimiento Negro, hizo un análisis fino en su bitácora ("Un tipo raro") y propuso algo muy atinado: la comparación de la prosa del autor húngaro con los recovecos estilísticos (o no tan sólo) de Maurits Cornelis Escher. El apunte me pareció de lo más relevante, porque si yo misma tuviera que poner imagen a las palabras de Szentkuthy, pensaría sin dudar en una de esas construcciones que no son sino laberintos del alma, o bien en alguna de esas evoluciones en grises y negros que se mueven en un espacio sin tiempo (¿o es al revés?), deparando caos, asombro, vértigo y, sin embargo, al final de todo el recorrido, una certeza imbatible, una verdad como la tierra: igual que en Escher, todo es posible si se mira con cuidado a uno y otro lado; todo reposa en nuestras manos, en el blanco de los ojos; la línea recta no es más que una ficción, exceptuando el horizonte; los siglos son un burdo invento de los hombres para desmenuzar la realidad, que es una.

La conciencia de Europa en Szentkuthy es, como en todos los escritores húngaros que hasta ahora conocemos, conciencia del adiós. Pero Szentkuthy, a diferencia de los otros, es descomunal. No sólo por medir casi dos metros, no sólo por su inmensa biblioteca, no sólo por su literatura espectacular, barrocamente inacabable, irreverentemente lúcida. Szentkuthy es enorme por ser todas las voces de Occidente. Szentkuthy es un gran río, el río díscolo de Heráclito estancado de repente: Szentkuthy-río-don-de-Europa.

Si quieren saber lo que es -lo que fue- Europa, olviden las cinco atildadas razones del remilgado Steiner. Escuchen una buena versión (Brüggen, Herreweghe) del Adagio de la Gran Partita del amigo Mozart -no sé por qué, siempre he pensado que es la música que más perfectamente despide a un mundo que se acaba- y empápense bien empapados en las páginas de Miklós Szentkuthy. Mójense y agiten un pañuelo blanco: con estilo, por supuesto.

Magnífica edición y traducción la de Siruela, todo hay que decirlo. Sólo le falta un Escher en portada.

MANGANELLI Y SUS CORDONES

Hace algún tiempo, leyendo a Manganelli, me sorprendió la extraordinaria confesión que el italiano transcribía en su A y B: "Si escarbo en mis primeros años, incluso sin tanta necesidad de escarbar, esto recuerdo de mí: que no sabía atarme los cordones de los zapatos. Ahora bien: no sólo no es imposible, sino del todo razonable, suponer que en aquel entonces nació lo que por pura diversión podría llamar la vocación del escritor [...] ¿No sé atarme los cordones de los zapatos? Bien, escribiré libros". En algún lugar del norte conocí a alguien a quien debí atar los cordones en una ocasión, un escritor memorable y memorioso cuyo nombre, por conocido, omito y que me agradeció sobremanera aquel gesto mío de generosidad ante una carencia que le atormentaba constantemente (algo que, por otra parte, no me honra en absoluto: sé de cierto que Isabel Lyon le ataba los cordones cada día a Mark Twain). Esta dificultad parece, entonces, consustancial a una determinada raza de escritores. Jünger (y esto ya no recuerdo si lo leí aquel mismo día en el mismo lugar o probablemente en otro) tampoco sabía, pero por tozudez aprendió a hacerlo. De ahí la diferencia entre la prosa de Jünger y la de Manganelli. Por ejemplo. El italiano hace lazadas imposibles, ensaya nudos, se le deshacen los cordones de la lengua y así ésta se estira, adquiere giros nuevos, imprevistos, sarcásticos, demoledores. Inquietantes. El bufón que es Manganelli inventa juegos de los labios, hace malabares con el hilo de letra del decir, enreda y desenreda el cordón sinuoso de palabras que le atenaza el cuello. Todo por sobrevivir a la acción letal de los tiranos: aquellos que, naturalmente, llevan siempre bien atados los cordones de sus zapatos. Benditos quienes no conocen el arte de los nudos.

MÁS VALE TARDE QUE SIEMPRE

Sobre la reedición de El Regreso de Conrad en la editorial Funambulista. Traducción de Juan Max Lacruz.

En un cuadro de Vilhelm Hammershøi de título irrelevante, una mujer abre una puerta mientras se gira para mirar, en un último vistazo, la vida que está a punto de dejar atrás. A diferencia de las restantes escenas burguesas de interior del artista danés, en que sólo se presenta una habitación cerrada con una puerta o ventana tras la que intuimos que arde el mundo, en este cuadro la casa entera está a la vista, hay varias puertas abiertas y se aprecia un largo pasillo que nos habla del pasado. La mujer del cuadro se vuelve hacia ese pasillo en un gesto final. El camino que abandona late en el pomo de la puerta, y en la palma le quema, también, como una ortiga, la ruta que ha decidido retomar. La maravilla del cuadro de Hammershøi –haría mejor papel en la cubierta de esta edición de Conrad que la ilustración elegida– radica en que es una escena de ida y vuelta, que traduce a la perfección la partida de la adúltera y asimismo su regreso. El mismo lugar, la misma duda, idéntica resolución, la misma mujer que tiembla –o quizá no– y, con seguridad, la misma ropa: el vestido largo de la huida, que es más largo y más negro cuando vuelves. Cuando la mujer se fue, su pensamiento era muy claro: más vale tarde que siempre. Por eso abandonó a su esposo, dejando atrás un siempre que era más denso que la muerte. Ahora que regresa, sigue pensando lo mismo: más vale conocerse tarde que mentirse siempre. Por eso vuelve, la mujer: ella sabe que él la odia, que no podría perdonar cuanto le ha hecho, y sabe también cuánto le odia ella a él desde el comienzo de los tiempos. Por eso vuelve: porque sólo instalados en el odio es posible seguir adelante. El odio: esa argamasa de los días en común. Cuando sólo fumar te da placer, las puertas se cierran, el pasillo queda atrás y la escena burguesa de interior recobra su sentido. Qué bien lo pintó Hammershøi. Y qué bien lo cuenta Conrad.