ANIMAL Y CLÁSICO: EL AMOR DE TRIER

Se ha estrenado hace pocos días una de las cintas más controvertidas de la temporada: La casa de Jack (La casa que Jack construyó, respetando el título original), del director danés Lars von Trier. Al margen de sus declaraciones siempre en el filo de la polémica contra moros y cristianos, que le han supuesto condenas y reprobaciones generalizadas, una de las acusaciones más habituales que recibe el realizador es la de su profunda misoginia, hasta el punto de que esta etiqueta se ha convertido prácticamente en una de las señas de identidad que se apunta invariablemente al hablar de sus películas. Las declaraciones esporádicas de algunas de sus actrices principales (Emily Watson, Björk, Charlotte Gainsbourg) han contribuido a subrayar esta percepción. Como si de “un hombre que no ama a las mujeres” se tratase, y en los revolucionados tiempos del #MeToo, las cintas de Trier se sirven como una cajetilla de tabaco, con un indicativo de “peligrosas para la salud”, y en especial para la salud de las mujeres. Y sin embargo, tras la cada vez más penosa resaca de San Valentín, me veo obligada a romper una lanza en favor del paladín de Dogma y a defender lo que hoy en cualquier corrillo cultureta parece indefendible: que Lars von Trier admira y ama a las mujeres y las deja expresarse en un lenguaje poco convencional y, de alguna manera, les asigna herramientas alternativas con las que defenderse (y hasta vengarse) en un mundo hostil en que los hombres poseen el discurso normalizado y el poder.

Se ha hablado reiteradamente de la supuesta –e intencionada– estupidez de las mujeres en el cine de Trier, pero lo cierto es que son muchos más los hombres de sus películas a los que cabría agrupar bajo semejante título. En realidad, las mujeres de Trier no son estúpidas, sino que son incomprendidas por expresarse en un lenguaje no convencional, con códigos que los hombres de su entorno desconocen. Eso no las convierte en estúpidas, sino en víctimas, en víctimas que luchan denodadamente por hacerse oír y entender. Algo, por otra parte, que remite de forma inevitable a la Antigüedad Clásica, a tantos mitos en que la fémina paga un precio muy alto por sobrevivir y por trasladar a la comunidad lo ineludible de una situación al margen de la norma. Esa lucha entre Apolo y Dionisio es la que libran los hombres y las mujeres en las películas del director danés. Es una lucha clásica y, a qué negarlo, con ribetes animales, porque el campo de batalla desciende con frecuencia al terreno de lo irracional sin que sea posible evitarlo.

No resulta extraño por ello recordar que Trier prácticamente comenzó su andadura dirigiendo para la televisión danesa, a partir de un guion póstumo de Carl Theodor Dreyer –otro gran admirador de la mujer–, una película llamada Medea. Medea no solo es una de las grandes figuras de la tragedia clásica sino una de las mujeres más terribles y al tiempo más conmovedoras de la iconología occidental. Medea tiene que llegar a cegar y matar a sus hijos para mostrar la abrumadora dimensión de la traición que ha sufrido a manos de su padre, primero, y de su marido y amante, después. Medea ha sido privada de la palabra reglada y tiene que entregarse a la exaltación del pathos, del sufrimiento pasional extremo, para hacerse oír entre el murmullo ensordecedor de los borbotones de su propia sangre.

Así pues, las mujeres de Trier no son, desde luego, arquetipos de la gran industria cinematográfica, pero tampoco meras ensoñaciones degradadas de un misógino: son mujeres colocadas en el abismo de la incomunicación, que sin embargo tienen la capacidad de rebelarse, y así la ejercen, con frecuencia partiendo desde la más pura ingenuidad, sumergiéndose en una suerte de mundo paralelo impensable para el resto, incluso hasta acabar sin alternativa posible en la más sórdida violencia. El reconocimiento del valor, y el amor mismo de Trier hacia estas mujeres se traduce no tanto en una exposición de sus circunstancias trágicas como en otorgarles la oportunidad de aullar y con ello desencadenarse. Pienso entonces en las desgarradas canciones de Selma (Björk) en Bailar en la oscuridad, luchando contra una ceguera inexorable e impuesta como un castigo divino; pienso en la inmolación de Bess McNeil (Emily Watson) en Rompiendo las olas, que accede a la más limpia redención, paradójicamente a través del adulterio; pienso en el ensimismamiento de Justine (Kirsten Dunst) ante la perspectiva de una vida mórbidamente perfecta y en la subversión a que arrastra a su hermana (Charlotte Gainsbourg) hasta zanjar un odio atávico con el impacto del planeta Melancolía contra la Tierra; pienso en Grace (Nicole Kidman) enfrentándose a los colmillos más voraces de la bondad institucionalizada y arrasándola por completo en una explosión de ira final en Dogville; pienso en “la mujer” sin nombre porque es todas las mujeres (de nuevo Charlotte Gainsbourg) que lucha en Anticristo contra los demonios de la maternidad y de la manipulación de la feminidad a lo largo de la Historia, sustanciada en una lúgubre a la par que autodestructiva venganza; pienso en, de nuevo, esa mujer sin nombre (y de nuevo Charlotte Gainsbourg) que, como una atormentada Lilith, escoge en Nymphomaniac el camino del placer y de la libertad, instalándose en el deseo y la concupiscencia más lacerantes como alarido desgarrado contra la mecanización del deseo masculino y su disciplina biopolítica.

En la tan criticada La casa de Jack lo que hay es una parodia del ser humano, que viaja desde el surrealismo al infierno en un trayecto de paradas imprevistas. Jack asesina a mujeres mientras busca el sentido de su propia existencia. El retrato del hombre que nos ofrece Trier a través de Jack es el de un ser cruel y un tanto desnortado que nunca se detiene. Curiosamente, es una de las poquísimas películas de su director en que la mujer no adquiere un papel relevante: La casa de Jack más parece un autoajuste de cuentas de Lars von Trier consigo mismo. Se echa de menos en su largo metraje su instinto amoroso, su clásico animal.

CANDELA

Hoy comienza el verano y el solsticio viene lúdico. ¿De quién puede ser este texto?:

"Sé en mi vida que he amado y sé también que me han amado, pero ello ha ocurrido en líneas melódicas dispersas, a destiempo, como en una composición llena de disonancias y extravíos. Todo nos conduce a la solitariedad. Me causa tristeza esta conciencia. En realidad, llevo ya años con esta melancolía, este correr del tiempo que va dejando atrás personas, paisajes, vivencias, como en una fotografía movida, desenfocada. Lucho contra ello escribiendo, viajando, sonriendo con los dientes apretados. A veces me pesa el cuerpo, me gustaría desintegrarme poco a poco, como gas, sin dejar rastro, sin dejar dolor en nadie, como un puñado de palabras sin decir.
Qué difícil es querer, qué difícil es que alguien nos quiera; qué difícil es que nada importe y que todo sea amor, como un mundo; qué difícil es que todo en el otro nos parezca venerable, apacible, santuario; qué difícil portar siempre una candela entre las manos."

APUNTES DE VIAJE (I)

A veces me parece que mi vida es sólo abandonar ciudades, ver los edificios alejándose desde la ventanilla trasera de un taxi. Aprecio con intensidad, hasta el detalle, esa silenciosa despedida de secuencias cinematográficas en busca de autor. Me gustan los taxis, su aleatoriedad, su mundo pequeño y perfecto que empieza y termina con un tintineo de monedas. Me gusta también esa instantánea decisión que se cumple en breve plazo: dar una dirección que te lleva sin más hasta el amor o el olvido, buscar un camino de regreso desde la plenitud o el caos.

AL OTRO LADO

Te expulsa en ocasiones de su cámara. Eres el amante repudiado, el cónyuge que ruega al otro lado de la puerta la mirada redentora, la mano cuyo tacto salva el mundo.
Me envías a la sima del silencio, purgo en ella un pecado funesto, un delito del que se hallan excluidas las palabras. Pasan nubes de grafito ante mis ojos; su estela es un discurso devanado por el viento. Sólo un lápiz me podría alejar de la locura, sólo un lápiz cuya cháchara es un río devorado entre la selva. Una sierpe de escama mancillada por la tierra.
Paraíso perdido. La escritura. Al otro lado.

CUERDAS PARALELAS

El tiempo y el sueño son dos paralelas que en el infinito se aman. Ambas se nutren del déjà vu, ambas están pobladas de victorias, de saqueos, de ruinas, de hierba crecida en el campo de batalla del desastre conocido. Ni el tiempo ni el sueño se valen del lenguaje para narrar su curso: el fragor de la lucha y de sus héroes se concentra bajo los párpados cerrados; el aedo, para cantar hazañas, no conoce otro bordón que el caos en que se despereza la voluptuosa poesía: esa moneda corriente –la poesía– entre ciegos que desconocen el lenguaje de los hombres.
Entre el tiempo y el sueño han transcurrido estos días, lejos de la escritura, cerca de la tierra. En ese tránsito la serpiente anual me ha dejado otra muesca en el tobillo; su confusión es su venganza, su rito es un ciclo, su reptar me acrecienta la edad y las dudas; en sus colmillos se aloja la juventud que huye, y su mordida es el trópaion que hincaban los antiguos en el teatro hospitalario de sus crímenes: la lanza de las horas que desafía a la brisa cruenta de abril, el lasciate ogni speranza que desliza su cicuta con discurso mudo por debajo de mis ropas, mientras desciendo veloz a la morada del vacío.
Como la nívea Venus de Delvaux, he dormido un sueño de arquitrabes imposibles, de suelo ajedrezado, de noche asesinada; mi muerte se ha cruzado en mi camino mientras me dirigía engalanada a la ópera en Venecia. Mi canapé violeta custodiaba palimpsestos que descifraba mi cabeza. Todo eso ocurrió mientras dormía, o quizá esté a punto de ocurrir. He despertado presa de mi propia voz, de la música rota de sus cuerdas paralelas. Un año más. Palabras en mi lengua. Y los ojos bien abiertos.

EL OMBLIGO DEL MUNDO

La relación entre la memoria del subsuelo y la luz del mundo se aloja en un cordón cortado. La palabra se reduce a ese orificio que remata el hilo de la vida y su costura, a ese hoyo pequeño por el que se filtran los suspiros de los muertos, las insidias de los dioses, los anhelos de los hombres. La palabra, su puntada certera en el centro mismo del tapiz, poco más al norte del origen, en una ruta peligrosa y necesariamente femenina. La palabra es un ombligo que ahonda en la tiniebla buscando la luz, la empuñadura de la daga que culmina el filo tortuoso de la creación, entre el conocimiento y el dolor, entra la profecía y el engaño, entre la ficción de la caverna y el curso de los astros, entre el extinto desmayo del águila y el amor caníbal del arúspice asesino. En ese ombligo délfico se cobija un beso implacable como el tiempo, sabio como el planto inquisitivo de una viola.

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PALLIDA VICTRIX

En el lecho revuelto se cobija el orden. El orden de la vida que no extravía su curso, el orden de la noche en la luna fatal del tocador, el orden de las manos posadas en los frascos, posadas en el libro, en el interruptor que frágil rompe el hilo que une la luz y la tiniebla. La perfección de una cama intacta en plena madrugada canta una taimada letanía del desastre o de la ausencia, la serenata de un tiempo que es ajeno y, a veces, distante. La colcha impoluta, la almohada sin huellas, balancean su clepsidra con sarcasmo, como la Pitia destila el veneno de su verso augur entre los labios. Esa elocuencia luminosa, amenazante, del vacío, de lo oscuro. El vaticinio del lecho solitario, de la adivina insolente y enigmática, son un acto preterido y consumado que mira hacia el presente del futuro, un duelo de espejos enfrentados en que el reflejo de uno es la muerte y resurrección del otro, su multiplicación sin fin. El pasado nunca nos lega la ausencia de lo que fue, sino el peso de lo que hoy no es ni será nunca, esa línea horizontal perfecta, fractal, insoportable. En esa línea, en ese lecho blanco, se rompe el mundo, su cubierta serena y apacible, su locura.
La cama inmaculada es una llave cuya cerradura se ha perdido; su puerta evanescente. Del otro lado está la casa, oculta y verdadera, decía Borges. Sólo hay que penetrar esa morada nueva, con esa llave cuya lengua es de signos que se trazan en la arena.

FIEBRE

Territorio cálido de soledad. Tras la tempestad viene la calma, o algo que se le parece. Es el calor prestado de la música, de las palabras, cuando son algo más de lo que son divisados desde el lecho, desde el ojo de buey del oscilante camarote. La fiebre es dócil, complaciente; es una dama cortés que sirve té y naranjas al invitado solitario, le da conversación, le lleva al cine, le agasaja con su danza carmesí, su zarabanda cortés pero inflexible que no admite la postergación ni el rechazo.
La fiebre saca a su amante de la historia, del tiempo de los hombres. En el éxtasis suceden balnearios de montaña, artificiales paraísos, novelas inacabadas, cuentos crueles. El retorno de ese viaje deja un cerco, un grito blanco, como la ausencia de una alianza abnegada entre los dedos.

UN DIARIO

En estos días me ovillo en la canción de hilo que devana un animal extraño: se trata de un Diario. El libro ha llegado hasta mis manos como sirena adormecida, varada en cualquier playa, maltrecha por el fluir de las mareas; sirena escriba de epístolas caligrafiadas con amor y sin destino, sirena de cabellos devorados de sargazos y de labios cercados por tonadas mudas que no llegaron a extraviar a navegante alguno. El Diario es baja lira con que tañe la música feroz que acecha en los mástiles vacíos; la música, también, del niño que finge la muerte -como cuenta DeLillo que hicieron en su infancia Thomas Bernhard y Thelonius Monk- atrincherado en un oscuro camarote embestido por el sonar de las olas memoriosas.

Las palabras de un Diario circundan al lector con la presión suntuosa de la liga en una media negra de mujer, su elocuencia demorándose en el muslo poderoso, descendiendo hasta el tacón, la aguja en que la pierna desafiante se entrega, al fin, y se desmaya. Los recuerdos de un Diario se recrean en la carne que palpan, que recorren, y a la vez nos dan la espalda, como el hombre que se aleja para siempre en la cadencia sepia de su abrigo, robando en su maleta el eco de unos pasos, de unos besos de carmín en una blusa agonizante en el confín del vestidor.
Naturaleza muerta, hermosura entomológica de mariposa inmóvil, traspasada, sufriente. Aquella imagen forense de Buñuel. El escritor es el muerto en su escritura, dejó dicho Foucault. Las escamas fechadas, clasificadas y ordenadas del Diario desgranan una piel confusa y dolorosamente demudada, la piel que en su abandono deja a un ser en carne viva alanceada por el sol –ese sol que quema y saja, como abrasa el fulgor secreto de un poema– para nacer en otras alas, otro vuelo: el que ahora se custodia con sagrado temblor entre mis dedos.

DOS MUJERES

Hace escasas horas me afanaba en limpiar las telarañas del desván, sanear carpintería, abrir ventanas, dejar paso a la luz. Todo ello por atraer nuevos invitados con que agasajar a los ya veteranos asiduos de este espacio. Ahí, en el lateral, los recién incorporados han encontrado su acomodo: Andrei y Arseniy Tarkovski, David Oistrakh, Claude Debussy, Richard Hawley, Ingmar Bergman, Madeleine Peyroux, Elliot Smith, Frank Sinatra y Tindersticks.
En ese lugar se ha sentado una mujer, se ofrece al sol. Lleva sombrero pero toma el sol. El sombrero la protege de otra luz: la luz que acecha en el interior de la casa, la luz que habla en las goteras de los grifos, en la madera ajada, en el algodón cansado de las sábanas. La mujer se sienta al sol, se coloca el sombrero y en ese colocarse quiebra el mundo. Un vaso de cristal estalla contra la piedra morosa del suelo. Las esquirlas del vaso, el líquido desbaratado, son un cosmos que se acaba de repente. Acabarse es siempre así. En la piedra candente los despojos brillan: el resplandor fugaz de los finales; el canto del cisne tiene el timbre de un vaso de cristal quebrado. Los ojos de la mujer, bajo el ala del sombrero, dudan. Los despojos son hipnóticos. Retirarlos. No. Pasar página o recrearse en el desmayo del vidrio y del licor, en el rumor que hierve con el milagro del sol.
La mujer, sin embargo, no está sola. La mujer son dos mujeres. Sin cesar se acuerda de la otra, de la actriz que perdió el habla, la que con ella convive, la depositaria de su horror, de su secreto. La otra, la actriz que ya no habla, pero escribe. La mujer del sombrero no puede perdonar a la otra, sus cartas, su escritura; ella no escribe, sólo habla; ella quisiera ser actriz, que sus palabras fueran parte de un guión, pero su guión sólo es su vida, evidente y breve, como su propio cabello.

Para vivir es preciso ser un animal o un dios, dijo Aristóteles. Tal vez un monstruo, un animal que como un dios espera. Entonces la mujer del sombrero va por una escoba y un recogedor y regresa al lugar de la catástrofe y retira los restos ya sin voz. La piedra está mojada por el líquido; seguramente huele a cuanto fue. Un solo cristal grande dormita entre la hierba, ante la puerta de la casa. Ella con su sombrero, con su instinto animal, lo ve, pero se adentra en la hornacina, al acto de esperar, como espera una diosa de arcilla.
La actriz callada merodea afuera. Camina descalza y confiada, aquí, allá. El pie desnudo no sabe de mujeres, de silencios ni de esperas. La mujer, con su sombrero, aguarda. Su oído es su nariz, olisquea en la sombra la señal. El grito. La carne sangra, canta su canción de roja pleitesía, mientras el último fragmento del mundo agonizante se cobra su venganza escuálida. Se cruzan las miradas de las dos mujeres. Por un instante son la misma. El dolor. El sombrero, al fin, sobre la mesa.
Por si quieren saludarlas: en el citado lateral, desván cuarto a la derecha.

ALAS DE MARIPOSA

Un año junto a las piedras de la historia, y entonces una hora suena, es la tuya: en el poema, monólogo del sufrimiento y de la noche. Gottfried Benn. Amargo y táctil, sabio. Un poema es una mariposa deshojada; con sus versos como ojos sobrevuela los escombros, el rumor ceniciento de la albada, el comienzo inesperado del otoño en el adiós feroz de los amantes. Tantas piedras, tanta historia, tanta estrada. Y el fragor de una música apagándose. El belvedere se ha cubierto de hojas secas, de palabras que se extinguen como máscaras ahogándose en el limo. La poesía llega tarde, renqueante. Con los guantes en la mano siempre asiste únicamente al vals final –su cadencia sepia y perfumada–, pero asume las exequias y embalsama, exquisita, los cadáveres. La poesía y su vocación sepulturera, primorosa... Sin letanías, sin séquito, sin lágrimas, los cuerpos demediados son objeto digestivo de espectáculo; en la morgue del poeta las estatuas se redimen del olvido: aquí y allá, en las limpias incisiones de la autopsia, se respira la belleza, el vuelo aleve de unas alas de colores asesinos.
Algún día aquellas alas arden, también mueren. Arde la labor de la encajera de las horas; el incendio de su blusa, amarilla como un réquiem; sus agujas se hacen dagas en la piel del bastidor. La encajera es una araña delicada y no lo sabe: en su red las mariposas mutan, se convierten en translúcidos poemas, en monólogos de polvo. La infinita noche de la araña tejedora no declina, el sufrimiento es un encaje minucioso. Quizá un libro.

HORTUS CONCLUSUS

Jardines. Jardines privados, acotados. Jardines íntimos, secretos. Lugares donde ser y recluirse, donde esperar y amar, donde hacerse casto y libertino, filósofo y mundano. Lugares del gozo y de la muerte: Melibea consumó en su huerto sus ardores, bajo el rumor complaciente de sus árboles, y más tarde su último suspiro, arrojándose desde el balcón sobre sus parterres simétricamente recortados y dispuestos como un lecho perfumado. El jardín particular es la ventana que se entreabre a las pulsiones más intensas: las luces matizadas, el sutil parlamento de las sombras, las fragancias memoriosas, los emboscados símbolos, el enigma febril de las estatuas. El jardín cerrado: escenario habilitado para el baile supremo de las máscaras.
El hortus conclusus se puebla del personal bestiario de la intimidad, y su planta trasluce el orden personal e intransferible de las victorias demediadas. La piedra o la vegetación pueden cumplir por igual su cometido sugerente o narrativo: lo esencial en el jardín privado es que el ánimo trascienda el mero estilo. Así que el Canopo de Adriano –idealizada, serena y mínima recreación de la ruidosa ciudad egipcia que Estrabón nos describió– me ha parecido siempre uno de los hortus conclusus más perfectos entre todos los posibles, aunque creo que sólo yo le atribuyo ese carácter. De los cuatro elementos canónicos que se requieren en el hortus (cerramiento, vegetación, agua y animales –almas atormentadas añadieron el laberinto–) cumple el Canopo los cuatro, sustituyendo la exuberancia del verde por el gris elocuente de la piedra. Dentro del recinto de la Villa Adriana en Tivoli, el peristilo del Canopo, sostenido por cariátides, preserva con fervor la desgracia de Antínoo; el cocodrilo único, feroz, es guardián y testimonio del dolor perfectamente construido; las aguas del Nilo, aunque turbias, tan pequeñas, anegan cada día la pupila entristecida del emperador.

Ronda el reptil a las doncellas
que ofician su gracia sufragada,
roza sus paños
de nácar enigmático,
de pliegues insensibles
al cieno hecho en escala a su medida.

Dos mil años más tarde, en Escocia, Ian Hamilton Finlay –artista singular donde los haya dentro del ya singular repertorio del siglo XX–, a la manera de un Diógenes sui generis, en lugar de un tonel quiso escoger un jardín por vivienda. Ese jardín se llamó Pequeña Esparta, y Hamilton Finlay fue construyéndolo con dedicación casi obsesiva, morosa y pacientemente, en un terreno de cuatro hectáreas en Stonypath, allí donde antes sólo había una granja abandonada. En Pequeña Esparta serpean flujos de agua que contradicen a Heráclito, brotan puentes y senderos imposibles, templos tomados por la hierba, bancos con poemas inscritos, esculturas de inspiración greco-latina, lápidas cubiertas de epigramas. Es un hortus conclusus consagrado al arte y la belleza, también al tiempo y la melancolía, a la muerte y la denuncia. The world has been empty since the Romans... En Pequeña Esparta vivió Hamilton Finlay durante cuarenta años como un austero e independiente exiliado, apelando a la creación y a la inserción del intelecto en la naturaleza, y ello desde su referencia al Mundo Clásico, también a la Revolución Francesa y a la Segunda Guerra Mundial.
En mi jardín secreto y bien cercado yo también me anudo o me despliego. Encauzo las aguas que destilan las palabras o la música, las surto de nenúfares, de flores disecadas, y conduzco su corriente por las venas del azogue fragmentado que me sirve como estanque. En este espacio crece a veces la maleza y con ella los pequeños animales enfermizos que la habitan. Algunas noches las lechuzas se aproximan a los fuegos que crepitan en la orilla –esa trampa sutil y envenenada cedida a la fuerza por los dioses– para caer vencidas ante el canoro fulgor que contamina. Sin pausa transcurren las horas. En esta parte interior de la cancela. En mi pequeño huerto, mi adormecida luz, mi pesadilla.

CRISTAL AZUL

Hace unos días volvía a ver Azul, ese retrato en carne viva de la soledad que presenta con su delicadeza habitual Krysztof Kieslowski –uno de mis imprescindibles–. El polaco ha señalado ese vacío como nadie en sus películas, ese vacío que no es tal en realidad, porque el solitario –el solitario que lo está tras una pérdida, tras una huida, tras cualquier acto que implique cercenar esa materia continua que antes no era soledad– se esfuerza en rodearse de lo que añora, de lo que fue, de lo que le hace daño: un sonido, una apurada taza de café. Estar de pie en mitad de las estatuas. La soledad, entonces, va irremisiblemente unida al dolor, pero no al dolor obvio de la ausencia sino, bien al contrario, al del exceso: es el dolor del horror vacui; un dolor que convierte al que está solo en el menos solo de los hombres, inmerso en una selva barroca y asfixiante, terrible y enigmática, como la dibujara Baudelaire. La soledad, así, no es otra cosa que un oxímoron tedioso, un pájaro de vuelo circular y reiterado… y también, desde Kieslowski, un cristal azul y desvalido.
La soledad, la soledad azul, está proscrita. Es una lacra, es repulsiva. Hay quien ha dicho, con fortuna, que ostenta el rostro de la culpa. El sistema indica que debemos ser felices, animales sonrientes y siempre acompañados; que debemos bailar la siniestra zarabanda cuyo ritmo marcan nuestros pasos previamente dirigidos. Caminar es bailar por pura inercia; vivir, un pas de deux prefabricado. La soledad nos salva de este espanto. En su cristal azul –ese breve simulacro de la muerte– brilla el exceso de pasión, pero también algo que se parece a la verdad. Apartando la hojarasca y el fragor de los escombros surge la mirada transparente, el perfil de todo aquello que, no estando solos, no podemos ver. La senda tortuosa que conduce a Tebas. La mentira, la duda o el error. Y el libro en blanco de los días por venir.
La soledad nos torna más tristes y más lúcidos. Más libres.

PRINCIPIOS Y FINALES

Ya decía Valle-Inclán que “las cosas no son como son sino como las recordamos”. Esa distancia entre el ser y el recordar es el pantanoso territorio donde todo ocurre y donde todo se resuelve: esa oscura trastienda agazapada a la vuelta de una puerta o –las más de las veces– al otro lado de una tela miserable. En aquel rincón absurdo y sucio se teje y se desteje la historia y sus recodos, y nunca nos percatamos del curso feraz de la labor; hasta que un día, cansados de caminar entre las piedras, cegados por un reflejo insólito, nos sentamos en una banqueta sumisa y fijamos la vista en lo sombrío, en el ángulo callado y hacendoso. Más allá del cortinaje, deshilachado y vil, sollozan las palabras, las imágenes, las cenizas de los días. Es el envés de los recuerdos, es el azogue perverso que transverbera el corazón. Es el final del principio. La memoria se convierte en un consuelo; o una daga.
“Con la locura del lenguaje baila el hombre sobre todas las cosas”. Nietzsche sabía que el lenguaje es el más sutil de los espejismos y el más eficaz de los venenos, que lo escrito no sólo permanece, sino que también daña, y ese dolor nunca termina porque la tinta lo hace inmune al tiempo y la belleza. Cuando el baile orgiástico de sílabas termina y la locura se disipa como alcohol evaporado con el fuego, sólo resta el resplandor febril de la carnicería; y el hedor, como un heraldo agraz de los escombros. El lenguaje se convierte en la mortaja del recuerdo, en obediente profetisa del final. Cartas, conversaciones, promesas… Cristales que estallan en puñales diminutos. Palabras que dejan sólo un breve poso de óxido en los labios.