FLOR OSCURA

Canta Ute Lemper la desgarrada Blume de Celan. Música de Michael Nyman. Lemper canta en el fondo de la habitación, acurrucada entre las sombras. Su voz tiene la extraordinaria transparencia de la noche. Es una serpiente de cristal oscuro.
Yo también un animal sombrío. Prefiero con mucho la tiniebla, los desvanes. Una manera de volver. Con la luz el retorno no es posible: reverberan demasiado los rincones. Quizá por eso miro siempre a Oriente. En el este nace el sol, pero el sol está mal visto. En Oriente se aprecia lo turbio, las mujeres exhiben el negro absoluto en su cabello.
Pocos cantores ha habido de lo oscuro como Tanizaki. Pocos tratados tan lúcidamente recoletos como el Elogio de la sombra. En el empleo de la luz radica el límite entre Oriente y Occidente, dice. Este breve tratado de estética retoma muchos de los temas que daban cuerpo a la trama de Hay quien prefiere las ortigas: la estridencia del Kabuki frente a la modestia del No, la sombría belleza de las lacas decoradas, la penumbra deseable en las estancias orientales (sobre todo en las más íntimas), la apagada presencia del austero tokonoma en la casa japonesa. El sinuoso final de Hay quien prefiere las ortigas, en la más oscura de las estancias de la casa –dispuesta por una geisha un tanto siniestra–, aderezado con el fortísimo erotismo de las mosquiteras que luego ensalzará Mishima (memorable símbolo del adulterio en El templo del Pabellón Dorado), supone la rendición del joven Kaname ante el poder de la sombra en Oriente.
Despreocupado y bohemio, lector de Baudelaire y Wilde, afincado en la avanzada Tokio, Tanizaki sufre una radicalización sorprendente. Sólo cuatro años después de alumbrar Hay quien prefiere las ortigas, se instala en Kyoto-Osaka (emblema del Japón más reaccionario) y escribe su Elogio de la sombra. El fantasma de la perversión le acecha y le atormenta. Fustiga la luz con furibundia para entregarse a la dictadura sugerente de la noche. La noche que es Oriente y la belleza, también la tradición y la gangrena. La noche huele a muerte casquivana, a insinuación deliciosamente perfumada.
Años más tarde, el viejo Eguchi de La casa de las bellas durmientes de Kawabata retoma ese pavor que a la vez es atracción ancestral: “es en la oscuridad del mundo donde están enterradas todas las variedades de la transgresión”. Tanizaki, pues, no iba descaminado en sus terrores. La tradición japonesa –la tradición japonesa refinada, degradada y decadente– halla su óptimo acomodo entre las sombras, en ese oscuro entorno de placer y de belleza artificial que florece por las noches y se desvanece con el alba.
En esta parte del mundo lo oscuro es el silencio. Una flor que se deshoja lentamente: “una palabra de ciego”, dice Celan, con pleno, negro acierto. Un lugar donde hallarse solo y sin dolor.

ANIMAL POÉTICO

Odiseo- ¡Oh Ninfa cuya lozanía es pura perfección!
Nausicaa- ¿“Pura”? Nada sacarás dirigiéndote a mí de ese modo.
Odiseo- Estoy deslumbrado. Mis ojos de sal están chamuscados por el sol.
Nausicaa- Así empiezan todas las insinuaciones. Con poesía…
...
Nausicaa- Bueno, ¿nos presentamos como es debido?
Odiseo- ¿Por qué no?
Nausicaa- Yo soy Nausicaa. Y tú eres mi regalo de los mares...
...
Odiseo- ¿Quién es tu padre?
Nausicaa- El rey de este lugar.
Odiseo- Perdí el barco, la tripulación, mi escudo. No me queda nada.
Nausicaa- Todo lo encontraremos, te lo prometo. Soy una princesa de verdad.
Odiseo- Ya me había dado cuenta.
Nausicaa- Mentiroso.
Odiseo- Te lo juro. Por tu forma de reír...

Hoy releía la deliciosa Odisea de Derek Walcott (o en realidad no releía, rebuscaba sensaciones), extensa y feraz crónica de encuentros y desencuentros, como un mundo en pequeño pasado por el tamiz de esa ironía antillana que es tan seductora, a veces blanca, a veces negra, siempre bañada de sal y de sol.
Walcott lo deja claro en un verso serpeante: en el principio fue la poesía. El cuerpo fascinante del engaño (no es extraño que elperdedor escriba contra ella). Los griegos, que lo sabían todo del lenguaje, lo tenían muy claro. Por eso los bardos eran ciegos –se miente mejor con los ojos a oscuras– y sus embustes nos siguen aún encandilando, por eso las posesas proferían sus vaticinios falaces en verso, y con ellos trastornaban a reyes, generales y ganapanes. En la poesía reside tantas veces el amor, sutil ropaje de la hipnosis y la muerte.
Y la risa. La risa es un animal poético. Asbéstos gélos, le cantaba Homero. Risum teneatis?, preguntaba Cicerón. El libro apócrifo perdido de Aristóteles o la risa como antesala de la sangre. La risa, credencial de princesas (cómo lo ilumina Walcott) y traidores (que sonríen con sus cuchillos, decía Shakespeare). La risa que enmascara la tristeza para mejor morir por dentro, más a gusto.

CABELLO ENVILECIDO

Escucho el hirsuto lamento de Elektra, en la maravillosa –la única posible– voz de Birgit Nilsson, cuando ella, la hija del gran Agamenón aviesamente asesinado, largos años humillada en el palacio real, y Orestes, el hermano ausente que regresa al hedor de la catástrofe, al fin se reconocen. Uno de los momentos más importantes de la historia de la ópera, firmado por Richard Strauss, quien por otra parte se jugaba el nombre en 1909 al proponer una obra que rozaba lo atonal, con una orquestación de más de cien instrumentos (las críticas del momento bromearon con la posibilidad de incluir una horda de animales salvajes en el foso) que apabullaba a los cantantes.
No a la Nilsson. La llamada “Oreeeeeest!” surge de la garganta de la soprano sueca como de las entrañas mismas de la tierra y la transparencia de su agudo intachable y poderoso rompe el alma al mundo. La mujer que grita no es ya una princesa: en su tiempo, cuando el horror comenzó, era una mujer rebelde a la que apuntalaba lo elevado de su estado; la sangre le pedía lo que su sexo le impedía: orgullo, resolución… venganza. Años después, Elektra es un despojo: las privaciones y el maltrato la han convertido en una sombra. No queda en ella un rastro de la dignidad familiar, de la autoridad real: sólo el odio la sostiene en pie, la salva de caer en el pozo del silencio; el odio le ha excavado el corazón como se excava una manzana ajada. Elektra posee la intensidad que sólo emanan los espectros, el indescifrable color de la ceniza.
En las palabras terribles que Hugo de Hofmannsthal presta a la heroína –una suerte de peculiar víctima culpable–, hay un pasaje especialmente iluminado, un pasaje que contiene una imagen absoluta, irreductible: el cabello de Elektra es una maraña de serpientes repulsivas, está sucio, arruinado, envilecido; es el cabello de una mujer a ras de suelo. Pero una vez fue el cabello espléndido de una princesa altiva, un cabello “que hacía estremecer a los hombres”. El odio ha hecho presa en los ojos de Elektra y la indignidad en su pelo. No son sus ropas miserables lo que deplora la princesa, sino su melena desolada: el espanto se ha instalado en su cabello, y este es un lamento absolutamente nuevo. Único. Estremecedor. Y sensualmente herido.
Elektra, la pobre niña con su pelo como un imperio destrozado, se ha convertido en añosa profetisa del dolor: ese dolor que –decía Esquilo– nunca muere.

[El texto de la escena:
Nein, du sollst mich nicht umarmen!/Tritt weg, ich schäme mich vor dir./Ich weiß nicht,/wie du mich ansiehst./Ich bin nur mehr der Leichnam/deiner Schwester, mein armes Kind!/Ich weiß, es schaudert dich vor mir/und war doch eines Königs Tochter!/Ich glaube, ich war schön:/ wenn ich die Lampe ausblies/vor meinem Spiegel,/fühlt' ich es mir keuschem Schauer./Ich fühlt' es wie der dünne Strahl/des Mondes in meines Körpers/weißer Nacktheit badete,/so wie in einem Weiher,/und mein Haar war solches Haar,/vor dem die Männer zittern,/dies Haar, versträhnt, beschmutzt,/erniedrigt. Verstehst du's, Bruder?/Ich habe Alles was ich war,/hingeben müssen. Meine Scham/hab' ich geopfert, die Scham,/die süßer als Alles ist, die Scham,/die wie der Silberdunst,/der milchige, des Monds um jedes/Weib herum ist und das Gräßliche/von ihr und ihrer Seele weghält./Verstehst du's, Bruder?/Diese süßen Schauder hab' ich dem/Vater opfern müssen./Meinst du, wenn ich an/meinem Leib mich freute,/drangen seine Seufzer,/drang nicht sein Stöhnen/an mein Bette?/Eifersüchtig sind die Töten:/und er schickte mir den Haß,/den hohläugigen Haß als Bräutigam./So bin ich eine Prophetin immerfort/gewesen und habe nichts/hervorgebracht aus mir und meinem/Leib als Flüche und Verzweiflung!

¡No, no debes abrazarme!/Retrocede. Ante ti, siento vergüenza./No sé qué puedes pensar de mi aspecto/No soy más que el cadáver/de tu hermana. ¡Mi pobre niño!/Sientes repulsión ante mi aspecto,/pero ¡yo fui la hija de un rey!/Hubo un tiempo en que era bella:/cuando apagaba la luz del espejo,/lo percibía con un casto temblor./Lo sentía como los rayos de la luna/sobre la blanca desnudez de mi cuerpo,/como si estuviera en un lago,/y mi cabello era tal/que hacía estremecer a los hombres:/este cabello, sucio, envilecido./¿Lo entiendes, hermano?/He tenido que abandonar/todo cuanto fui./Tuve que sacrificar mi propio pudor./El pudor, lo más dulce que tenía./El pudor, que es como el aura/plateada y lechosa de la luna,/que cubre a toda mujer/y que mantiene apartado/todo horror de sí y de su alma./¿Lo entiendes, hermano?/He sacrificado ese dulce escudo/en memoria de nuestro padre./¿No comprendes que si yo hubiese/hallado placer en mi cuerpo,/sus suspiros y gemidos se habrían/abierto paso hasta mi lecho?/Los muertos son celosos:/y él me envió el odio,/el odio de sus ojos hundidos,/como prometido./¡Por eso me he convertido/en una profetisa,/y por eso nada ha salido de mí,/ni de mi cuerpo,/salvo maldiciones y desolación!]

LA PARTE POR EL TODO

Cerca de la bellísima Plaza de los Vosgos –la más antigua de París, emblemático lugar donde por muchos años vivió Víctor Hugo–, lugar recoleto de descanso y asombrosa y cálida arquitectura –no se pierdan, por cierto, la espectacular tienda de muñecos de Madame des Vosges que se halla a escasos metros de una de sus entradas, en la rue de Birague–, se encuentra el Museo Carnavalet de París, impresionante palacio que a lo largo de más de un centenar de salas exhibe con morosidad la memoria de la ciudad. Allí se custodia un lienzo no muy grande de Hubert Robert, pintor y además conservador del Louvre, conocido jocosamente en el ámbito del Arte como “Robert des ruines” por su afición a la reproducción de escombros de la Historia: el lienzo en cuestión es L'église des Feuillants en démolition (1805), obra que refleja precisamente la demolición de este convento cisterciense, en el año de 1804, con motivo de la reorganización urbanística parisina. De ese lugar sacro pleno de acontecimientos, ubicado en la actual rue Saint-Honoré, hoy sólo pueden contemplarse los restos del ábside, pero hace tres siglos allí tuvo lugar uno de los más singulares episodios de la Historia de la Música.
El Rey llega tarde. Es la costumbre. Jean-Baptiste Lully el artista no se enfada. En muchas ocasiones ha sido el Rey quien le ha esperado a él, a Lully, el gran músico, el cortesano favorito. Porque es él, el artista, Lully, el elegido por los dioses. Llegue o no llegue el Rey, el espectáculo debe empezar: ese espectáculo en honor del Rey, del Rey que no ha llegado. Todo un Te Deum específicamente compuesto para Luis XIV, que ha emergido victorioso de las garras de la más deleznable enfermedad y que no obstante no se encuentra presente para atender tan colosal dedicatoria. Sileeence. Todos deben escuchar la nueva creación de Jean Baptiste Lully en París, en el majestuoso Couvent des Feuillants. Incluso el Rey ausente, en su aposento, o dondequiera que se encuentre, escuchará la música de lejos y se rendirá a la belleza de su eco. El Rey Helios, el dios rey que sabe bailar, como a Nietzsche le gustaba… A Nietzsche también le fascinaba la hybris que ensalza a los hombres para arrojarlos al abismo y el sarcasmo inapelable de los dioses que pone todo en su lugar.
Lully dirige enfáticamente la orquesta –acuden al lugar trescientos músicos, llegados de la Ópera y de varias de las iglesias de París– con su excéntrico bastón, semejante a un caduceo; aún no era el tiempo de las cómodas, minúsculas batutas. Golpea en el suelo. Crece el fervor y el entusiasmo de los golpes y el pie de Lully queda ensartado, de repente, en la tarima. Todo es tan rápido. Fin del concierto. 8 de enero de 1687. A los pocos días a Lully se le gangrena un dedo, pero no quiere perderlo, y no se lo deja amputar. Pocos días más tarde se le gangrena el pie, pero no quiere perderlo, y no se lo deja amputar. Más tarde aún se le gangrena la pierna, pero no quiere perderla, y no se la deja amputar. La avaricia de Jean-Baptiste Lully es la misma avaricia de los hombres desde el comienzo de los tiempos: por no perder una parte prefieren perder todo. A los dos meses y medio el gran artista, el músico áulico, el genio que enseñó a bailar al Rey, el hombre que le calzó al Sol sus primeros tacones dorados, es enterrado. Veintiocho años más tarde, en una ironía de la Historia, Luis XIV morirá de una gangrena que comenzó a treparle por las piernas; su médico verdugo no tardó menos en cortar que el médico verdugo de Lully.

SPIEGEL IM SPIEGEL

A Borges, el escritor de los reflejos, de los hombres desdoblados, de los personajes que son otro, no le gustaban los espejos. Los espejos son a Borges lo que la navaja de Ockham: multiplican los entes innecesariamente. En realidad, en los casos en los que median los espejos, lo importante, como en un crimen, es el proceso más que el cuerpo: o sea, lo relevante es el reflejo y no el azogue ni el objeto, con lo que la multiplicidad es indiferente. Se trata de la misma distancia que existe entre la víctima, el culpable y la culpa. Los reflejos nos producen inquietud porque nunca nos vemos enfrente, sino que estamos obligados a hablar con ese otro que albergamos y que habitualmente duerme. El espejo es un sistema ético en un tiempo que carece de sistemas y, sobre todo, de ética. Sócrates lo entendía como acicate de los discípulos hermosos, que debían nivelar espíritu y belleza, y como aldabonazo en la frente de los menos agraciados, que debían ocuparse en el cultivo de las virtudes interiores para suplir su fealdad. Hoy los reflejos nos colocan donde no esperamos, en el lugar que nos tememos. Nada que ver con las consignas del de Atenas. Reflejos son imágenes que tiemblan, píldoras perfectas que administran la imaginación y la memoria. Transparencia. Y entonces terror no hacia lo oculto, sino a lo palpable. Incertidumbre y conciencia de sumergirse en lo que somos como en un mar inmundo -a veces dulce- de fractales. Spiegel im Spiegel.

LA GRAN VICTORIA

La Niké es mujer de carne y agua. Su piel está mojada por unánime designio del universo y de los dioses, su túnica chorrea y sus pies siguen el rastro combativo de las olas. Las victorias son así, son siempre contra el agua, el más díscolo, envolvente de los elementos. Es probable que Niké portara en su mano una corona que ha perdido, como ha perdido el brazo esbelto o la cabeza de cabellos elegantemente recogidos. Pero el paso no se pierde: cuando una mujer avanza el retroceso es impensable, a la espalda sólo hay polvo y pasillos estrechos con puertas cerradas.
La ausencia de mirada la ha hecho resistente al tiempo. Sólo mirar nos instala en la conciencia de las horas, en la perfidia de los días. Mejor es no mirar, destrozarse con fíbulas los ojos si es preciso. Caminar, en cambio, es dar a luz, es crear la vida. Igual que el agua vive, porque nunca se detiene. Por eso las huellas de Niké son huellas húmedas y mojada está su ropa: los vientos del Egeo no la afectan. El agua que le corre por las piernas es gozo, es testimonio sensual de alumbramiento, de horizonte.
Los fogonazos de las cámaras interrumpen por momentos lo eterno de su sueño. Luciérnagas fugaces en el cielo de los párpados cerrados. Qué desidia. La superestrella bosteza y sus alas se despliegan más aún; arrojan sombra sobre su propia sombra, desdibujan el curso sinuoso de su estela.
Su cabeza, en algún lugar del Ática, descansa, y sus labios de mármol sonríen: lejos quedaron Salamina, Antíoco, incluso Phitokritos de Rodas (único hombre que le llegó a poner la mano encima). Ella es la única. Ella es la Victoria.

À LA GARE

Las estaciones, los aeropuertos. Lugares donde se aprende la insignificancia, donde lo efímero porta leontina, donde se gestan las grandes tragedias, donde la dicha siempre vuelve el rostro y agita la mano levemente. La estación, el aeropuerto, son la cadencia de un abrigo por la espalda, una película de tintes algo ajados. Esa hermosa fragancia del sepia.
En las puertas de las estaciones, de los aeropuertos, los besos son más besos. Debo ir a buscar un beso y una rosa a la Gare d’Austerlitz. Un avión me espera, para llevarme hasta mi historia. Ojalá ustedes me esperen también, al menos unos días. Hasta pronto.

FLORES SECAS

Leo a Hermann Broch que la poesía es la única actividad humana que nos sirve para el conocimiento de la muerte. Por supuesto. Echamos palabras en nuestra gran cacerola, palabras que se hunden momentáneamente, hasta que surgen a flote de nuevo, como brujas insolentes que se resisten a su fin. Miras los poemas en la superficie. Sus estrías. Ese epitafio de ti, de tu pérdida sin número posible, de todo cuanto no quisiste o no supiste conservar. Aquel secreto que hizo mella en la cubierta apacible y serena de aquel mundo. Flores secas, los poemas. No huelen, sólo esperan. Mansa compañía. Ve por un jarrón, sin agua, y continúa escribiendo mientras, más allá de los cristales, atardece.

AMOR DE LABIOS ROJOS

En este año se cumple un cuarto de siglo de aquella pequeña pesadilla húmeda y viscosa que se llamó Blade Runner. La creación de Scott fue un mal sueño que, no obstante, se quedó bastante corto: los neones fantasmagóricos y asexuados, las máscaras de hombres y mujeres orientales de cuerpo innecesario, el vaho del más allá brotando de la acera, la lluvia interminable que ensucia cuanto anega. Mirar por la ventana. Imágenes de un mundo que, lejano, está a la vuelta de la esquina. Achtung, baby. De Blade Runner nos quedó en la retina el miedo al tal vez, la incertidumbre, que naturalmente es el peor de los miedos conocidos.

Pero Scott nos regaló también el indescriptible sabor de una historia de amor en que todo es al revés, como sólo en una auténtica historia de amor puede ocurrir. El hombre, que por humano es más inteligente, y por tanto más débil, sucumbe ante la perfección plastificada de la nívea replicante. Se invierten los papeles: el hombre no domina, pues, la situación, sino que es dominado por los labios rojos impecables, eternos, de la bella. En la versión del director -la versión que no se difundió en las salas- la replicante se humaniza y siente, y el amor pasa del deseo intacto a la mutua vibración; por eso me gusta menos: porque no me la creo. Pero qué maravillosos labios rojos.

ORFEOS

Qué peligroso es volver. Termino el inquietante libro de Miroslav Krleža, El retorno de Filip Latinovicz, y los efluvios de la descomposición me impregnan las manos. El regreso a los lugares después de varios años es oficio de sepultureros. A las ciudades que alguna vez fueron de uno –como los bosques todos son de Diana, que decía Calímaco– siempre hay que retornar con una pala, y dispuesto a llenarse de lodo las rodillas, las meninges, lo que sea. El espectáculo es dantesco y no resulta fácil tolerar el hedor de la putrefacción. Los cadáveres acaban siempre tomando su revancha con los vivos. Es natural.
A las películas tampoco hay que volver, ni a ciertas músicas, si llevan etiqueta temporal. Mejor es revolcarse en el vacío, en el futuro. Volver la vista atrás es sumir lo bello en el reino pestilente de las sombras, ser necios como Orfeo, perder lo poco que un día fuimos por la gracia del azar o la memoria, que siempre nos complacen.

Lo advierte alguien que conozco bien:

Las máscaras aguardan en el limo
su turno de fulgores apagados.

Cuidado, pues.

MOZART: LA VENTANA.

Siempre creí -ya les he hablado de esto- que el tercer movimiento de la Gran Partita de Mozart era la más estremecida expresión de un tiempo que termina, de una belleza que se apaga por propia voluntad sin renunciar al esplendor. La Gran Partita podría ser algo así como la banda sonora de las últimas palabras que precedieron a la muerte de Sócrates, la música que se confundía con el crepitar del fuego mientras Virgilio entregaba La Eneida a las llamas con sus propias manos.
Pero hoy Mozart me asoma a una ventana en que el adiós deja paso al horizonte. Mozart es el recuerdo de unas lágrimas prendidas de una blusa, de una tormenta que resplandece entre las manos más allá de unos visillos, del calor de la hierba y su caricia nocturna dulcificando la razón.

Vean aquí cómo dirige Daniel Barenboim... Bolonia al fondo. Y el corazón de Hofmannsthal pensando el mundo ("Oder als könnten wir in ein neues, ahnungsvolles Verhältnis zum ganzen Dasein treten, wenn wir anfingen, mit dem Herzen zu denken").

BORGIANA

Es cálido vivir en el desván, dejarse tomar por el polvo y la labor de las arañas. No buscar. Cuando buscamos, terminamos por encontrarnos donde no queríamos, siendo aquello que no debíamos ser. Cuando buscamos, también, preguntamos; demasiado, siempre. Y entonces llegan sus palabras. Como un encaje o una alfombra envenenada. La belleza y lo terrible. La verdad. El resplandor sutil del adivino, del asesino a sueldo.

ARÚSPICES

Un esclavo, tan sólo es un esclavo,
mas todo un rey parece por sus ropas:
todo rito requiere sus disfraces
como el amor requiere sus mentiras.
El recinto está puro, está dispuesto
el improvisado altar, la víctima.
Necesitas respuestas, dar un término
al mañana de un tiempo que no acaba.
Resolver el enigma no es tan fácil:
cuántos años la sangre de su pueblo
derramará el designio de los dioses,
cuál es el signo de la ira, cuál
la llave que clausure el odio, cuál
el hombre que al morir traerá la paz.
Los soldados insomnes, los cadáveres,
aguardan el dictado de las vísceras
espiando las sombras tras las lonas.
Un efebo sumiso trae la daga;
brilla el filo sagrado de su lengua.
Tu mirada sostiene la del ave,
su dolor, qué relámpago de hielo
cuando la hoja avanza por la carne.
Las alas desfallecen, sólo es hígado
el cuerpo que era libre una hora antes.
El arúspice se inclina ante la página:
las entrañas desvelan su poema
y es tu nombre su última palabra.

PROMESA POR LA ESPALDA

Prometí a mi más admirado bloguero que compartiría esto públicamente (pueden ustedes hacer lo propio desde aquí). El asunto me ha cogido por sorpresa -a la vista está-. Volver y volverte y darte cuenta de que no han dejado de observar tu espalda (sin duda nuestra parte más vulnerable y elocuente) conlleva un misterio y al mismo tiempo un peligro. Quien contempla tu espalda puede conocer tu pasado y tus derrotas, puede amarte por ello o, lo que es peor, compadecerte. Decía Tucídides que la mujer debía mantener a cubierto su nombre y su espalda; me temo que he descuidado ambos preceptos. Quid faciam?

Y por redondear la transparencia de los nombres (y acabar de pegarme con Tucídides)... he descubierto que la transcripción numérica del mío es esta sucesión de 0 y 1:

01000001 01101110 01100001 00100000 01010010 01101111 01100100 01110010 01101001 01100111 01110101 01100101 01111010 00101101 01100100 01100101 00101101 01101100 01100001 00101101 01110010 01101111 01100010 01101100 01100001

Muchos más ceros que unos. ¿Tendrá algún significado?

AUSENTE

Unos días ausente. Vivir de lejos. Creo que me he perdido por aquí. Algo así como un viaje, no sé si fuera o dentro de mí (tal vez G. lo sepa mejor que yo). De modo que no me encuentren, porque no dejaré que me busquen.

ESCOMBROS DE LA HISTORIA

Hace no demasiados días le regalaba a un apreciado amigo bloguero una frase del enorme Hugo de Hofmannsthal: “Sobre transformaciones camina nuestro placer más intenso”. La afirmación de Hofmannsthal arroja luz sobre la repercusión de la transformación y sus meandros en el paisaje emocional, pero parece obvio que la transformación es asimismo un elemento inmanente en lo que al arte se refiere. En todos los artistas que realmente lo son esta vivencia está presente. Cuando Hofmannsthal escribía esto se hallaba inmerso –en Viena– en un proceso de cambios políticos y humanos que acabarían por conducirle a la muerte inmediata tras el suicidio de su hijo; una forma peculiar de intensidad, que se contagió profusamente a otros habitantes de su espacio y su generación (el suicidio como rebelión contra la decadencia en derredor, que postuló Karl Kraus, aunque él –lúcido en exceso– no llegara a practicarlo).
Tras un siglo XX específicamente turbulento, los estados alemán y austriaco continúan como pocos desasosegando a sus escritores y artistas, colocándolos en esa cuerda floja y fascinante que es la pasión insuflada por la trastienda oscura de la transformación; y entre ellos Anselm Kiefer ha traducido, igualmente como pocos, la turbación del perder pie, del habitar una tierra que no existe, del pensar con palabras que el viento de la Historia desmorona.
La obra de Kiefer –espléndida la exposición retrospectiva de sus últimos diez años, que se exhibe en el Guggenheim de Bilbao hasta septiembre– se yergue brutal y delicada, contundente y sutil, densa y frágil en extremo. Kiefer es un maestro del oxímoron, y por ello sus obras se nos muestran rebosantes de materia que no obstante flaquea y se pliega ante la acción natural (las piezas se someten con frecuencia a la intemperie, para que los fenómenos meteorológicos realicen su trabajo inexorable y aporten su huella de óxido, disoluciones, desgarros y fracturas): algo que es connatural al propio desarrollo de la Historia, cuyo curso derrota las más sólidas acciones y deja al Hombre desnudo y solitario ante sí mismo. Si este es el proceso en lo formal, en el discurso de la obra el trayecto es similar; el hilván aéreo del lenguaje se contrapone a la dureza sin revés del contenido, y así, de la exquisita intelectualidad del poema o el símbolo se transita a la implacable violencia del mensaje: el poema que nos habla de la muerte, el símbolo que nos pone el horror ante los ojos, la escalera alígera que se quiebra y sepulta en su caída cuanto está bajo de sí.
Cuando Kiefer irrumpió con fuerza en el panorama artístico internacional corrían los años 70. La crítica acoge con los brazos abiertos las supuestas reflexiones sobre el nazismo y el holocausto que Anselm Kiefer lleva a cabo en sus obras, en especial a partir de su célebre Héroes espirituales de Alemania (1973); qué decir de esta monomanía que todavía nos sigue persiguiendo. De todos modos, los asertos de la crítica –que también hablan de un supuesto neoexpresionismo de Kiefer (¿?)– deben tomarse estrictamente en lo que valen –que no es mucho–, ya que en la actualidad deploran que Kiefer se haya apartado de su habitual preocupación por tales temas, en tanto que sus obras están cuajadas de poemas de Celan o Bachmann y de referencias a Nietzsche y Heidegger. Me reiría si no fuera que me vence el llanto… porque mira que tiene delito ignorar –verbigracia– el significado de la nieve en la poesía de Celan. En cualquier caso, al margen de que los críticos de plástica lean poca filosofía y no lean poesía en absoluto, me parece que el problema radica no tanto en la explícita identificación de tales temas como en el hecho de que en realidad Kiefer reflexiona sobre la historia alemana, sí, pero también y sobre todo acerca de los vaivenes y las huellas de la Historia, con mayúscula; de donde se explican con total coherencia otras alusiones intelectuales como el mundo clásico, la mitología nórdica, la cábala o un tratado de botánica, no circunscritos al restringido ámbito de lo germánico.
Kiefer hace suya la obsesión de Hofmannsthal –la atracción insana de la decadencia–, aunque menos con palabras que con hechos. A Kiefer se le deteriora el más sólido hormigón (Merkaba), se le diluye la belleza en el tiempo presente (La Cabellera de Berenice), se le evaporan las cabezas de las grandes damas de la iconología occidental (Claudia Quinta). Kiefer se esfuerza en modelar el plomo, en convertirlo en tersas sábanas para las camas de una morgue (Mujeres de la Revolución, a partir de Michelet). Kiefer trabaja con el fin en sus múltiples maneras, con el escombro de la vida. Ya lo advertía Gottfried Benn: “quien es partidario de las estatuas debe serlo también de los escombros”. De unas y otros Anselm Kiefer sabe mucho.
Ante el escombro en derredor, una esperanza: mirar al cielo, arraigar en el infinito caos de las estrellas (Sternen Lager) y ser un número, tan sólo un número, pero con sentido, tal vez enamorado.