Recibo ovillada el nuevo año. Mi cuerpo anudado encarna un homenaje a la edad que me acomete, que no es otra cosa que un instante circular, como el círculo que el reloj de arena traza en su cambio de sentido, como el grano mismo que gira en ese cambio, en el gesto aleatorio de la mano que acaricia como a un perro el tempus fugit. Mi cuerpo es un espejo y mi espejo es una fuga, un cuadro dentro del cuadro, un fractal, una estrella que nace y se agota en su luz propia, una lágrima temblando en el balcón del lacrimal. Mi edad es un punto en una infinita sucesión de puntos. Una esfinge atrapada por su enigma. Una palabra que regresa como el eco, del vacío.
A continuación les presento dos vídeos que encubren una característica común, que se hallan emparentados por una circunstancia extrañamente similar. Creo que tal coincidencia resulta bastante evidente, pero en todo caso dejo su descubrimiento encomendado a su particular perspicacia.
Turbación, perplejidad, búsqueda, curiosidad, sonrisa, estremecimiento, dulzura, nostalgia… son sólo algunas de las sensaciones que se experimentan ante una cerámica, escultura o instalación de Marisol Cavia, artista española ubicada en Londres desde hace ya más de tres décadas. Y ello porque el arte –y sobre todo el suyo– dura mucho más de lo que dura la mirada, por contrariar la iconoclasta sentencia de Le Parc. En el arte de Marisol hay un antes y un después del arte; hay una recuperación de recuerdos, una indagación interior, una observación de lo real, un ordenamiento sutil del material por parte de la artista, una invitación a la profunda implicación por parte del espectador y, al fin, una huella indeleble que acompaña durante mucho tiempo. Como un sabor que viaja por el cuerpo en la saliva y en la sangre, que se agazapa en la comisura de los labios: un inquietante sabor que no se olvida. 
La ternura en la obra de Marisol Cavia es una ternura que duele. En su ideario hay referencias acariciadoras: la infancia, la delicadeza de una sección determinada del universo femenino, la poesía, el amor, el deseo. Con esas referencias trabaja la artista, y de su mirada lúcida emergen las aristas del mundo, en las que se recrea y con las que “puerilmente”, lúdica e inteligente, apela al espectador, hiriéndolo. Pocas cosas pueden resultar tan perturbadoras como la supuesta inocencia de un niño, tortuosa en realidad; y ese es precisamente el gesto con que Marisol Cavia tiende la mano desde sus obras hacia quien las contempla: amparada en la superficie lustrosa y coloreada de unos moldes de cerámica o en unos materiales audaces o en unos zapatos exultantes de fastuosa fantasía, se alberga una alusión a una intimidad celosamente protegida pero al tiempo deseosa de exhibirse para descargarse de pesar, del aliento lacerante del recuerdo. En la obra de Marisol el amargor hay que buscarlo, hay que morder la pieza o la instalación como una fruta, para llegar al centro y saborear su arduo corazón. Es entonces cuando la sonrisa inicial provocada por el juego se congela, se contrae, y uno se adentra de verdad en lo más conmovedor de la propuesta artística. 
Probablemente ha sido Undecim la exposición de la artista en que este mecanismo se ha evidenciado de modo más tangible y, por lo mismo, una de las esenciales en su trayectoria. Con una clara invocación a la propia infancia ya desde su mismo título, la artista se retrataba –la identidad es otra de sus obsesiones– en una serie de vistosos y placenteros vestidos de cerámica acompañados de sus correspondientes pares de zapatos, uno de ellos festivo y colorista y otro negro: la despreocupada dicha de la infancia encontraba en esa negrura su lunar, su conciencia, su pájaro oscuro que le recordaba las amonestaciones del mundo real –sobre la sexualidad, la vanidad…–, al punto de que dentro de cada uno de esos zapatos negros se acurrucaba un objeto de penitencia. La vigilancia y el castigo, por apelar al célebre binomio de Foucault, hallan especial acomodo en el territorio virgen de la niñez y desde ahí se proyectan al resto de la vida. Los ojos memoriosos de Marisol, transfigurados en tímidos monitores de televisión, daban cuenta de ese rastro que es como el curso sólo aparentemente transparente del caracol que postulara Bacon; un rastro que arrancaba de la infancia en España –cité antes este dato biográfico, y con toda la intención–, de las visiones de la Semana Santa mirobrigense, de la asfixia de un ambiente cercado por la restricción moral en una ciudad pequeña del paisaje devastado de la Dictadura. Más tarde, la persistencia de ese peculiar legado religioso –que, por otra parte, nunca ha abandonado a la artista, quien lo ha sometido a transformaciones y fusiones varias–, entremezclado con la visión distanciada y forense de sus manifestaciones cultuales, cristalizó en Relics: un museo personal de objetos encapsulados, encerrados para retener su poderoso valor sentimental y al tiempo inmovilizados como insectos en la sagrada y desasosegante colección de un entomólogo. 
En otras circunstancias la artista ha mostrado menos aspectos de su vida personal a cambio de una dosis mayor de compromiso, siempre apoyándose en su peculiar arte de íntima exploración y posterior incitación, estimulación del espectador. Es el caso de exposiciones como la estremecedora Under the Skin (sobre los estragos del cáncer de mama, en la que se juega con una sugerente disposición de sostenes de colores que se alternan con uno de color negro –siniestro cromatismo delator, de nuevo–), Hommage to 11M (homenaje levantado ante y contra la muerte, con etéreas almas suspendidas en el Cementerio Brompton de Londres) o Hidden Voices (sobre el maltrato cotidiano que sufren millones de niños en el mundo, contemplado a través de alegres vestidos infantiles torpemente mancillados, corazones capturados o flores marchitas); todas ellas, aunque no sólo, muestran otra característica común: la presencia de espacios interactivos, habilitados para depositar objetos, testimonios… El ara como elemento catártico. Altares en plural para conjurar angustias singulares. El horror. La indefensión. La incertidumbre. 
En otras obras de Marisol Cavia, al intenso poder de la interacción, de la participación, se añade un amable sentido de la ironía, no exento tampoco de connotaciones rituales. Así se ha podido percibir en instalaciones como Infidelity, Chocolate Confessionary, Forgotten Languages o la más reciente Seamstress’s Nightmare. La artista ha modelado como barro los sentimientos contrapuestos de los espectadores, los ha convertido en material artístico y el resultado ha sido altamente emocional, rondando lo eléctrico, como eléctrico es lo blanco sobre lo negro o la sierpe de un rayo hendiendo un cielo denso y apagado. La infidelidad –que no es sino la cara oscura de la fe– se ha rastreado entre reliquias entregadas por sus protagonistas, a modo de religión caótica y un tanto heterodoxa; el chocolate ha servido para purgar el mal sabor de las palabras sustraídas, tatuadas por el cacao entre los labios tras el paso volitivo por el “confesionario”; cien gramos exactos de arcilla dan la dimensión precisa y las formas variables del amor entre las manos de quienes se han aprestado a moldear un corazón con semejante material; agujas de cerámica nos instan a coser los retazos de nuestra vida que aún permanecen pendientes de resolución; una trenza negra y larguísima ironiza sobre los convencionales caminos del amor y el papel entre pasivo y astuto de la mujer embalconada que ofrece su pelo como escala ritual de acceso a ella. Junto a estas intervenciones, otras apelan a aspectos más puramente “intelectuales”: Free Words (palabras que luchan como fieras aves contra los barrotes de una jaula), Esquilos Lejanos (de sesgo dulcemente documental), I Myself (miradas individuales asociadas a algún elemento significativo: un carné, un reloj, una carta…). 
En estos y en todos los demás trabajos de Marisol Cavia late una carne sensible, receptiva, atenta –como el poeta, que decía Jean Follain– a la belleza del mundo, también a su dolor y a sus contradicciones. Hace algún tiempo escribí un poema sobre ese modo de vivir el arte que, en definitiva, es simplemente, un modo de vivir: Mudar la piel/ como un reptil,/ quedar en carne viva/ al sol./ Desear el salitre y su caricia/ de agujas amarillas. 
En cualquier acto, el acto es una mera circunstancia, un accidente. Un acto no admite capacidad de trascendencia si no existe de por medio una señal que pueda considerarse secundaria; mejor, enigmática, secreta: una señal que en apariencia no lo sea. En esa señal oculta, camuflada, late algo parecido a la traición. Sólo en esa su esencia traidora, delatora, el acto se consuma. La delación fue la argamasa con que se maceró el mundo, que al séptimo día se desperezó a la vida sin sospechar que el breve acto de una recta entre dos puntos encarna únicamente una entelequia de la geometría.
El 21 de junio de 1708, un viajero escribe una epístola a un amigo desde Hamburgo. Hamburgo, por aquellos años “puerta del mundo” –das Tor zur Welt–, invertía las riquezas obtenidas de las transacciones mercantiles en la protección y promoción de la actividad cultural, y más en particular de la musical: algo que en estos tiempos de pelotazos, sobornos, prevaricaciones, activos tóxicos y demás inmundicias bochornosas resulta impensable. En cambio, el caballero que se cartea desde Hamburgo con su amigo en el 21 de Junio de 1708 describe con entusiasmo que las nueve damas del Helicón encuentran fácil acomodo en esta ciudad donde resulta difícil elegir entre las habilidades musicales de Telemann, Keiser y “un tal Haendel”. Traduzco sus palabras:
En esto ando en estos días: descuido a los vivos por los muertos.
Aquel hombre que apoyaba hace milenios sus manos en la piedra, que dejaba en lo rugoso el contorno de sus dedos y sus palmas con pigmentos carmesí, fue el primero de los poetas. Creyó por mucho tiempo que la bóveda de su caverna era la bóveda celeste, y que las figuras caprichosas que el agua adoptaba al morir en el aire eran estrellas, y que el sol era la grieta lejana por la que manaban la luz mansa que respiraba en su cerebro y las palabras que a oscuras escuchaba. Una suerte de amor circulaba en aquel cielo, otorgaba un curso venerable a aquel sole e l’altre stelle. En la noche, aunque en aquella concavidad de la tierra no hubiera apenas otra cosa que la noche, el hombre encendía una hoguera para diferenciar aquel tramo de tiempo del resplandor del día que jamás llegó a atisbar, y escribía entonces sus poemas, testimonios de su mundo reducido. Le gustaba ver palabras proyectadas por el fuego contra las paredes de la cueva, como el espectador de una revelación inusitada, como asistente admirado ante un mensaje sobrenatural, semejante al enigma de aquel dios del que había oído lejanamente hablar, aquel dios que escribiendo meros trazos en un muro había doblegado el gran poder de un reino infiel. El hombre abrigaba la esperanza, o algo que quizá se parecía y para lo que aún no existía término, de que aquellos fotogramas alumbrados tenían vida más allá de la pared donde las llamas los fijaban, de que aquellos versos no eran tan sólo espejismos o discurso breve de cenizas, así que con afán persistía en su parto de cadáveres, noche tras noche –que era como decir a todas horas–, ataviándolos con entusiasmo para su fúnebre cortejo, para su danza de la muerte en un tablero en blanco y negro; un tablero como una broma, como una abrupta carcajada de los dioses, como un simulacro de sombras condenadas a un jaque sin sentido, porque hasta para perder se necesita carne de verdad y una herida dolorosa por la que poder llorar.
Obligaciones que no se pueden soslayar me obligan a ausentarme de esta casa durante aproximadamente un mes. En esta ocasión, pues, les dejaré solos más tiempo del acostumbrado. Ya saben que pueden merodear por los aposentos a su antojo, mover los muebles, servirse té y naranjas, trepar hasta el desván y despertar a las arañas o aguardar desde los miradores al sol que desnuda el horizonte.
La pareja de Juan Ramón Jiménez y Zenobia Camprubí siempre ha sido contemplada por los investigadores con numerosas reticencias, que afectan a lo estrictamente privado de su vida matrimonial pero también a lo profesional, en concreto a la autoría de poemas o traducciones y asimismo a las relaciones entre ellos en este delicado ámbito. En estos días releía una preciosa edición de la correspondencia entre Juan Ramón y Zenobia que editó Manuel Arce en los años 80 en su Colección de Libros de La Isla de los Ratones, con prólogo del refinado crítico literario Ricardo Gullón. Le tengo particular afecto a ese volumen, más allá de su propio valor como epistolario, y como epistolario ya prácticamente inencontrable, porque fue un regalo personal de Manuel Arce.
Para Rubén, Cristian, Antonio, Pablo, Elvira, Morgenrot, José Antonio y todos los que cuentan con habitación en esta casa.
Otro acontecimiento es la resurrección cual ave fénix de la bitácora de Pablo J. Vayón, de quien lloramos con sinceridad en su tiempo el cese de El Festín de la Araña. De aquellas cenizas ha renacido en 2008 El Martillo sin Dueño, uno de los espacios de música más documentados y elegantes que se puede visitar en la blogosfera.
La paradoja de la repetición está en su olvido. El hallazgo, el temor, la sorpresa, el odio, la seducción, palpitan sólo si exhalan el aroma de lo efímero; deben morir para no morir jamás. En el tránsito de lo único a lo único reiterado –su conversión en animal doméstico– suena una zarabanda letal que transcribe su partitura al pie arenoso de las olas. El lenguaje del mar, también, su caligrafía encadenada y huera, aturde y cautiva una sola vez. Su olor es el olor de la victoria que brilló un día en el campo de batalla. Volver al mar es volver al abrazo de la amante conocida y desdeñosa, como volver al devastado campo de batalla es volver, ya sin laurel, a la conciencia desnuda de lo inerte. El regreso subraya la carne de los hechos, su descomposición. Los infiernos de Orfeo o de Eneas trastabillean ante el error táctico de la reproducción.
A pesar de que tan sólo dos lectores se han aventurado a pronunciarse, como les proponía, sobre las dos versiones del monteverdiano Lamento della Ninfa presentadas en la entrada anterior –tres, en realidad, si contamos la que aparece en el pasaje de la película Pont des Arts de Green–, daré aquí para ellos los datos de las versiones en cuestión y desvelaré la relación existente entre dos de ellas, de las que en cierto modo se puede decir que son la misma (es verdad, siempre me guardo un as en la manga).
Reviso fotografías, organizo recuerdos, desecho vivencias, ensalzo momentos. En este paisaje fui feliz, la lluvia bebía mis pasos con imprecisa ternura en aquel anochecer. Y aquella vista, su imagen redentora capturada con el último, lánguido pestañeo de la luz, junto al Sacré Coeur. Y la bajada y Montmartre y el restaurante con su pérgola y su aroma escondido entre las calles. Y al día siguiente el Pont des Arts, la cita inesperada con la Maga –que no acude, por supuesto– sin papel rayado ni dentífrico ordenado… y un Innombrable. Siempre lo hay, en todo tiempo y lugar.
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