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Aprovecho para recomendar el canal en youtube y la bitácora del autor del vídeo, Mr. Lombreeze.

TABLAS DE LA LEY

¿Son rojas las rosas en la oscuridad? En la sentencia inquietante de Wittgenstein alienta una intuición cautelosa y escéptica. Tal vez cuando la luz se apaga las máscaras del día caen al suelo, dejando al descubierto los muñones del miedo. En la oscuridad las rosas no son rojas; tal vez ni siquiera sean rosas, sino cuchillas aleves de afeitar.
Que el hombre es un lobo para el hombre se sabe desde el principio de los tiempos, que es como decir que se sabe antes del verbo. La historia del lenguaje arranca en el deseo de encubrir esa ecuación y algunas otras traiciones similares que viajan en el equipaje humano. Con palabras se ha tejido el velo que, en la seducción artera de su trama, ha encapsulado en su belleza la mentira. Es el velo que cubre a una rosa de rojo terciopelo o que rodea de inocencia la blancura de una banda.
Somos criaturas frágiles, sometidas al dolor de la ficción, a su alumbramiento y posterior ejecución. Como una suerte de genésico mandato divino, “engañarás con dolor” es el designio verdadero con que se nos expulsó del Paraíso, llevándonos tan sólo los ojos bien abiertos y un cálamo en las manos. Así lo muestra Das weisse Band, la última cinta de Michael Haneke, que ha logrado turbarme en esta noche y que trata sobre el tortuoso aprendizaje y asunción del complejo mecanismo de la mentira original. La cinta blanca con que se ciñe a los pequeños para recordarles la pureza es en realidad un trasunto de la serpiente maléfica, y su candidez es el veneno que les lacera a la vez que les insufla la licencia para dañar con propiedad.

El mundo adulto está inmerso en el terror, pero en un terror civilizado, comm’il faut: el espanto se desnuda en el silencio de la noche para revestirse al alba con el ropaje de la apacibilidad. En el microcosmos infantil el terror es un juego sin reglas, más próximo al no man´s land de la intuición y del ámbito macabro de los sueños. En la transición de uno a otro, en ese rito de paso que implica cruzar un puente de lamas podridas entre dos orillas infectas por igual, radica el reconocimiento de la comunidad exiliada y la bienvenida al rebaño pervertido por las tablas de la ley.

CENTRO DE LA TIERRA

Para el amigo que viajó al corazón mismo de la Tierra

Bajo un sol de esparto se ovilla el silencio.
Entre mis labios se deshila
la perfección rasgada del encaje
de la blusa de arena de los días.
He asistido a los trinos de la luz,
a la sombra de las simas. He visto
todo cuanto un hombre debe ver:
mi miserable arcilla,
y su origen,
que fue el miedo.
Los huesos de los primeros hombres
comparten con los de hoy el terror en su adn.
No hay otra herencia más allá del terror y los deseos.
Todo es leve aquí, todo es leve pero grave.
Los pasos no resuenan cuando la tierra tiembla,
cuando gime con la suave carnosidad de una cereza.
Cereza sangre lengua roja lava.
Cereza rosetón de fuego orfebre:
un ojo insomne en el rostro de la sumergida catedral.
No es nadie Claude en este páramo donde un reloj es una línea que no acaba.
Lo pienso ante el fulgor del polvo y su liturgia,
lo pienso como quien palpa un rosario para acallar la sed, el desconcierto,
los mensajes de la cal, sus caballos perfilados por la mano de albayalde:
la perfidia de ese dios que no existe pero escribe
impasible palabras de desdén hacia su pueblo.

APUNTES DE LECTURA (I)

Hans Castorp, el protagonista de La Montaña Mágica, descubre en el cadáver de su primo, Joachim Ziemssen, una sonrisa. Después de invertir siete años de su vida en el sanatorio Berghof -siete años que comenzaron como una breve estancia de apenas tres semanas-, Castorp se lleva tan sólo en su maleta esa sonrisa helada. Como un salvoconducto o un billete de tren hacia el vacío, la sonrisa de Ziemssen es una suerte de amuleto, un acto hereje, una victoria como la de la bruja cuyo cuerpo inocente es devuelto inerte por las aguas. También es un trazo insomne de caligrafía, un reto, un surco cuya herida no restañan ni los copos de la nieve en la mudez de su caída.

NUEVO AÑO NUEVO

Pinchando en la imagen se puede ampliar la felicitación.
Feliz 2010 a todos.

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Gracias a todos.

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FEBRILES Y FRÁGILES

Celan, es bien sabido, murió en el agua. El puente Mirabeau fue el escalón que le condujo voluntario, el 20 de abril de 1970, al cobijo del seno sinuoso del Sena parisino. El epitafio silente de Celan –haciendo realidad el ideal último de Keats– quedó escrito en el murmurar de la corriente, leve y huidizo, como leve y huidizo fue el poeta mismo en vida.
“Se nos ha ido. Claro que podía escoger. A flor de agua, el cadáver tranquilo”. Así entrevió Henri Michaux a Paul Celan ahogado, en un homenaje literario póstumo que tituló “El camino de la vida”. Paradójica propuesta para escribir sobre una ruta hacia la muerte. O quizá no tanto, bien mirado. Los caminos de la vida y de la muerte configuran un confuso trenzado, un continuum en el que no siempre es fácil discernir la naturaleza de sus cabos. El cadáver flotante de Celan era tranquilo a los ojos de Michaux como lo sería el suyo propio de haber podido verlo. Como tranquilos aparecen los cadáveres de los hombres todos que han llevado una existencia frágil y febril. Cadáveres al fin en el camino de la vida.
Michaux y Celan compartieron, aun desde orígenes geográficos diversos (el primero desde Bélgica, el segundo desde Rumanía), y luego desde una existencia fuertemente itinerante en ambos casos, un mismo pedazo de siglo, con experiencias históricas idénticas. Ese acto común de compartir la Historia encontró su manifestación más inmediata en una también común hostilidad hacia el mundo, o al menos hacia una parte de él, como respuesta inevitable; hostilidad que halló, además, una forma sutil de exorcizarse en un particular empleo de la palabra. En concreto, la guerra y los efectos del nazismo en Europa, nefastos a todos los niveles, no sólo hollaron el ánimo ético de Celan y Michaux, sino que por añadidura lograron perfilar en ambos creadores un universo imaginario reiterado de aterradora y fascinante crueldad.
En el caso particular de Celan, estos efectos se hicieron especial y dolorosamente relevantes por su biografía misma, marcada por su explícita ascendencia judía y por la muerte de los propios padres en un campo de concentración (su padre por el tifus, su madre de un balazo en la cabeza), designio trágico del que el poeta nunca dejó de sentirse culpable. Paisajes de nieve inacabable formaron a partir de entonces el recurrente escenario estilístico del escritor rumano; paisajes de nieve de aspecto fantasmal, de una blancura insoportable y trascendente que se expresaba, por ende, en alemán: “¿Qué sería, madre, estirón o llaga,/ si yo también me hubiera hundido en la nieve de Ucrania?”. En el extenso poema “Fuga de la muerte” Celan recrea una desgarrada tragicomedia del dolor con una sintaxis aparentemente dislocada, sujeta en realidad a la estructura de una fuga musical: “... Grita que suene más dulce la muerte la muerte es un Maestro Alemán/ grita más oscuro el tañido de los violines así subiréis como humo en el aire/ así tendréis una fosa en las nubes no se yace allí estrecho./ Negra leche del alba te bebemos de noche/ te bebemos al mediodía la muerte es un Maestro Alemán/ te bebemos de tarde y mañana bebemos y bebemos/ la muerte es un Maestro Alemán su ojo es azul/ él te alcanza con bala de plomo su blanco eres tú/ vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete/ azuza sus mastines a nosotros nos regala una fosa en el aire/ juega con las serpientes y sueña la muerte es un Maestro Alemán/ tu pelo de oro Margarete/ tu pelo de ceniza Sulamit”.
En Michaux el horror, aun sin las vinculaciones personales de Celan, cobra forma espeluznante en la composición que él llama con destructiva ironía “El país de la magia”, un lugar de palabras en que surrealismo y distorsión son maestros de ceremonia inigualables: “Un hombre rara vez muere sin tener que deshacer algún pliegue. Pero ha ocurrido. Paralelamente a esta operación, el hombre forma un núcleo. Las razas inferiores, como la raza blanca, ven mejor el núcleo que el desplegado. El mago ve más bien el desplegado”. En otras ocasiones, Michaux es más abiertamente descarnado; así, en “La carta”: “La muerte alcanzó a unos. La cárcel, el exilio, el hambre, la miseria, a otros. Nos han atravesado enormes sables de escalofríos, lo abyecto y lo torcido nos han atravesado después. [...] No nos hemos reconocido en el silencio, no nos hemos reconocido en los aullidos, ni en nuestras grutas, ni en los gestos de los extranjeros. Alrededor de nosotros, el campo es indiferente y el cielo sin intenciones. Nos hemos mirado en el espejo de la muerte. Nos hemos mirado en el espejo del sello insultado, de la sangre derramada, del impulso decapitado, en el carbonoso espejo de las vejaciones”.
Ante este panorama estético, no es extraño que ambos escritores opten, por un lado, por una tendencia hacia una mística del pensamiento literario, sin evitar incluso traspasar las lindes de lo religioso (las menciones al respecto no son infrecuentes en ninguno de los dos); y por otro, por una radical desconfianza hacia el lenguaje, o al menos por un cuestionamiento del valor de la palabra, falta en su idealismo teórico de coherencia en relación con lo real.
El poeta belga demostrará su escepticismo en este último sentido a través de la violencia verbal, del quiebro lingüístico más audaz, de la desarticulación extravagante. El recurso a estupefacientes, tan habitual en poetas de épocas pretéritas, tampoco es desechado, ya a la edad de cincuenta y siete años y bajo estricto control médico. En Celan, el conflicto con la palabra toma forma literaria evidente en un libro como “Reja de lenguaje”, donde el título mismo sugiere el problema de la incomunicación, los barrotes que median entre el poeta y el lector, entre el poeta y el poema, entre el poeta y sí mismo: “Las losetas. Encima,/ bien juntos, los dos/ charcos gris-corazón:/ dos/ bocanadas de silencio”. Sin embargo, este conflicto verbal es aún más lacerante, pues no se detiene en un simple cuestionamiento de orden filosófico acerca de las posibilidades del nombrar, sino que llega hasta un aspecto tan obvio –y tan significativo al tiempo– como el del propio idioma de expresión. A pesar de su innata facilidad para las lenguas, a pesar de sus viajes y estancias por media Europa, la asunción dolorosa del alemán como lengua conscientemente elegida resulta una muestra específicamente reveladora; muestra inequívoca de ese “no dejar de dialogar nunca con las fuentes oscuras” que Celan propugnó en algún ensayo suyo. Sólo ahí cabe rastrear el porqué del alemán convulso que respira en los versos del rumano, ese alemán tan desestructurado y sufriente que hacía afirmar metafóricamente a Georges Steiner que “toda la poesía de Celan es traducción al alemán”.
Signos febriles y frágiles. Arte estremecido para hilvanar, según el decir de Michaux, una “experiencia solitaria y patética”.

SALA DE ESPERA

Mientras regreso a casa, les dejo un entretenimiento divertido. Puede verse directamente, aunque está disponible a mayor tamaño en el enlace de abajo. Vale la pena. Feliz deseo para todos. Hasta pronto.

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EL COLMO DEL ABSURDO

Los entresijos del mundo editorial nunca dejarán de sorprenderme. Acabo de leer esa magnífica novela de Stanislaw Lem, El Hospital de la Transfiguración, en bella edición de Impedimenta. Allí donde huele, siquiera levemente, a Lem, mis ojos van detrás irremediablemente. La fiebre inesperada y las sábanas que durante estos días, inicialmente previstos en Roma, me han tenido presa, a la vez me han otorgado la oportunidad de adentrarme en esta obra del genio polaco que tenía desde hace muchas semanas postergada. Y he aquí que al terminar la última página, como es mi costumbre, me paseo por el comienzo y vuelvo al prólogo –los prólogos, pues son dos en este caso– que introducen la novela. Veo que el primero de ellos está firmado por el muy lustroso e ilustre escritor Fernando Marías y se compone de apenas tres páginas; nada que objetar… si no me llamara la atención que el prólogo siguiente está firmado por el propio editor, detallando circunstancias literarias que debieran haber sido abordadas –supuestamente– por Marías. Mi sorpresa crece con desmesura cuando leo que el escaso prefacio de Marías gira sin descanso en torno a una única idea: el escritor bilbaíno se manifiesta seducido ab ovo por las obras literarias que dan comienzo con un personaje que llega de noche a una estación de tren; una obsesión que, confiesa, sólo ha podido culminar después de muchos años de búsqueda (no sabemos en qué despojadas bibliotecas) con El Hospital de la Transfiguración. Así que, dice Marías, desconecta los teléfonos, cancela cenas y se encierra en casa con la novela de Lem. Tras un amor tan súbito e intenso, tras tal claustro voluntario, tras el hallazgo venturoso que sucede a una búsqueda de décadas, esto es todo lo que Marías nos cuenta acerca de El Hospital de la Transfiguración: estrictamente lo que les acabo de decir, unido a la fervorosa recomendación de que la leamos y al subrayado de que cualquier otra palabra suya sería innecesaria (algo de lo que, por otra parte, ya nos habíamos percatado).

Es obvio que las páginas en cuestión constituyen un acto mingitorio en la inteligencia del lector. Bien me parece que al señor Marías le paguen por escribir el prólogo a una novela que no ha leído: es algo que detectamos con relativa asiduidad en numerosas publicaciones. Pero el asunto no acaba aquí. El quid de la cuestión radica en que el personaje que llega a la estación de Nieczawy en El Hospital de la Transfiguración… no llega de noche, sino de día. El colmo del absurdo.
Y de aquí se derivan dos preguntas:
¿Por qué Impedimenta publica el prologuito de Marías, mencionándolo además en portada, exponiéndose a hacer el más espantoso de los ridículos?
¿Qué castigo creen ustedes, amigos lectores, que conviene a semejante sujeto? ¿Paseo por las calles con capirote, cualquier otro género de escarnio público? ¿La hoguera, la hoguera, la hoguera?

APUNTES DE VIAJE (I)

A veces me parece que mi vida es sólo abandonar ciudades, ver los edificios alejándose desde la ventanilla trasera de un taxi. Aprecio con intensidad, hasta el detalle, esa silenciosa despedida de secuencias cinematográficas en busca de autor. Me gustan los taxis, su aleatoriedad, su mundo pequeño y perfecto que empieza y termina con un tintineo de monedas. Me gusta también esa instantánea decisión que se cumple en breve plazo: dar una dirección que te lleva sin más hasta el amor o el olvido, buscar un camino de regreso desde la plenitud o el caos.

UNA ROSA

Es el otoño.
Las nubes, escribas, desgranan
su caligrafía de algodón y de ceniza.
Las hojas secas murmuran
su atávica consigna de savia derrotada;
la música cautiva de la devastación.
Y de repente
una rosa.

ORDEN ALFABÉTICO

Me comenta un buen amigo que él escucha la música no por aleatoria apetencia sino por compositores sucesivos, siguiendo en el itinerario de esta sucesión un orden alfabético. No había oído nada semejante desde que leyera La Náusea de Sartre, en que el personaje del Autodidacta resolvía sus ansias de lector precisamente desde la A a la Z, con pulcra y rigurosa exactitud kantiana. Tal vez aquello que Wittgenstein decía, justo antes de renegar atizador en mano, de que en los límites de su lenguaje ponía sus límites al mundo, tenga algo que ver con tal procedimiento; al fin y a la postre, los grafemas se encuentran en la aduana misma del lenguaje, y es en las aduanas donde se gestionan los frágiles límites de cualquier territorio imaginable. Por lo demás, cada quien pone orden en sus cosas como quiere y como puede, y una cadena de coherentes eslabones ofrece mayores garantías de cordura que arrojarse sin red al vértigo del caos: tal vez se pierde intensidad pero se duerme siempre en casa sosegada. Lo saben quienes no tienen corazón, ni valentía para afrontar el destrozo que sigue a la caída. Incluso ellos, los descorazonados, los atrincherados, los imperturbables, necesitan sus mentiras piadosas, su orden alfabético, para sobrevivir.

AJUSTE DE CUENTAS

Cuando el amor entra por la puerta una vida cae por la ventana. No se concibe la existencia sin el acto de pagar. En el principio fue el trueque. En la miserable geometría del dinero se inscribe la precaria arcilla que conforma los objetos, y no sólo: también los sentimientos se ven obligados a trazar su cuadratura errática del círculo. Ni siquiera el último pasaje nos transporta a un lugar libre del diezmo: el barquero final requiere de sus óbolos como si el vivir y sus sevicias materiales no hubieran quedado en la otra orilla.
Cuando el amor entra por la puerta una vida cae por la ventana. Por el amor hay que pagar bien alto y en especie: bien alto para asegurar que no se sobrevivirá al trayecto de caída, en especie para asegurar que una de las partes quede siempre en deuda. En las sacudidas del amor hay un algo de los estertores de la muerte, igual que en la corriente de los flujos seminales late la cadencia espesa de la sangre derramada. Amar es entregar una lápida sin nombre a la maleza, grabar una leyenda única al pie de una morera: amor omnia, como hiciera la resuelta Gertrud que Dreyer perfiló. El ardor del amor se transcribe con las letras heladas del mármol, con el acto incisivo del punzón sobre la carne estremecida de la piedra. Sólo así la transacción se cierra. La naturaleza es madre y parca: alumbra y siega. También es avara, es usurera, recuenta sus monedas con pasión mal encubierta de contable; exige un morir o un matar allí donde puso la semilla de un albor, o la belleza.
Recuerdo las imágenes primeras de Anticristo, la polémica película de Trier que he visto hace unos días. Él y Ella, el Hombre y la Mujer sin nombre, hacen el amor en una secuencia lenta, minuciosa, demorada, en un elegante blanco y negro. Mientras ellos forman parte sin saberlo de la mecánica vital del universo, su hijo trepa hasta el balcón, abre la puerta, se suicida. Acompaña al desarrollo de la escena el “Lascia ch’io pianga” del Rinaldo, de Händel. La romana impasible del mundo se equilibra tantas veces trastornando la frágil percepción de los humanos. Pocas veces pagar es agradable. Es difícil aceptar que algo nace sólo porque algo se destruye.
Hace cinco años, al atardecer, en una playa casi vacía del sur, una mujer escuchaba el “Lascia ch’io pianga” mientras escribía un poema: Medusas. En aquella ocasión moría también un niño: era el precio estipulado por la pureza incorruptible del paisaje, mientras Almirena pagaba con su propia esclavitud su amor por el héroe cruzado Rinaldo –Lascia ch'io pianga mia cruda sorte, e che sospiri la libertà– y el mundo seguía su curso imperturbable, satisfecho con el debe y el haber.

MY WAY

Renunciar. Dañar. Sufrir. Rogar. Perdonar. Amar. Errar. Conservar. Mirar. Abandonar. Escribir. Avanzar.
I did it my way.

DAMNATIO MEMORIAE

Leo hoy en la prensa que Aberdeen (Washington) dedica una placa conmemorativa a Kurt Cobain, uno de sus personajes natales más famosos y es posible que menos relevantes. La placa quiere hacer las veces de sepulcro y epitafio al tiempo, pues no es más que una losa de granito encastrada en el suelo con tres citas supuestamente enunciadas en algún momento más o menos lúcido de la fugaz existencia de Cobain. Las pleitesías adquieren con frecuencia la forma de una indeseada tumba póstuma, de cenotafio, de sepulcro vacío y blanqueado. Cobain se ha visto agasajado con un traje de tierra sin pedirlo, en un oxímoron burlesco de su espiritual y sánscrito nirvana, él que buscó lo inmaterial adelgazándose en el filo imponderable de una aguja.
Pero Aberdeen no sólo encala la sombra de Cobain, también enmienda las palabras cinceladas en su lápida, transformada al fin en palimpsesto. La sesuda advertencia de ultratumba al caminante improvisado –“Drugs are bad for you. They will fuck you up” (“Las drogas son malas, te van a joder”)–, que parece pronunciada con retranca desde la otra orilla de la Estigia, ha entrado en conflicto con la estricta moral de los norteamericanos, que han optado por la sustitución de las letras u y c de fuck por asteriscos: f**k. El mensaje resulta ahora más gráfico: si la vida no te deja ver el sol, las drogas te dejarán ver las estrellas. La damnatio memoriae, el raspado y sustitución del recuerdo de los héroes y villanos precedentes, siempre ha conducido al caos y al error. En sus costuras imperfectas se delata la miseria del pulcro corrector sobrevenido; en su exceso de celo justiciero alienta la pátina viscosa de la usurpación.
Borrar es un gesto circular: borrar y ser borrado, borrar lo que fue un día por miedo de atisbar lo que no llegará a ser. La goma arrastra en sus virutas las letras de otro nombre, alumbrado a la escritura para morir en el acto de servicio de la tiranía poética; así también, y sin sentido, fallecen las dunas que nacieron una vez por las evoluciones capciosas de la arena.