MÚSICA Y SEMILLA

El 3 de diciembre de 1917 la galerista Berthe Weill cruzaba, entre risas y también imprecaciones de los transeúntes, desde el 50 de la parisina Rue Taitbout hacia la comisaría de policía que se hallaba justo enfrente de su espacio de arte; Berthe Weill cruzaba la calle por indicación expresa del Comisario, y cruzaba con una mueca que oscilaba entre la sorpresa y la sonrisa. En el escaparate de Chez Berthe se exhibía un desnudo, salido de los pinceles de un artista italiano que en aquella muestra paladeó la única y efímera exposición individual que realizó en toda su vida. El Comisario instó a Berthe Weill a retirar inmediatamente el desnudo de la comunal contemplación y a someter al ostracismo al resto de desnudos que se albergaban en el interior de la galería, unos treinta entre lienzos, dibujos y grabados, so pena de su requisa forzosa. En la surrealista conversación entre los dos personajes, que recrea Klaus Honnef en El arte como negocio, se desliza la clave que causó el escándalo entre los viandantes de la Rue Taitbout: el vello púbico –más público de lo debido, al parecer– que exhibía sin complejos la dama del cuadro en cuestión. Aquella sombra oscura adormecida sobre la encendida, impensable roja piel de una mujer, quebraba el ideal asexuado de la ebúrnea carne femenina. El vello impúdico era la conciencia del invicto ángel caído, de la mortalidad del mundo, el punto de fuga de una existencia apacible, el Maelstrom del que se emerge no más viejo pero sí más sabio.
Léopold Zborowski, marchante y poeta, fue quien impulsó la frustrada muestra de Modigliani en la galería de Berthe Weill, una galería en la que ya habían expuesto Matissse, Picasso o Derain. Weill, movida por la piedad hacia el entusiasta marchante y el artista empobrecido, acabó comprando por pocos francos a Zborowski cinco de aquellos desnudos anatematizados para su colección particular. Uno de ellos se vendió por más de 27 millones de dólares en 2003.
Zborowski, como buen poeta, estaba fascinado por el peculiar discurso de la carne intensamente carmesí de los cuadros del Cisne de Livorno; el hondo, cósmico, primigenio lenguaje de aquella epidermis inusualmente tintada, debió de parecerle un poema inacabado trazado por la mano de los siglos. A Modigliani el arcano lenguaje de la poesía y la literatura no le era ajeno. Además de su vínculo amical con Zborowski, había mantenido relaciones amorosas con Anna Akhmatova, Eleonora Duse o Beatrice Hastings, todas ellas ligadas al ejercicio o al cultivo de las letras, y a Amedeo se le podía ver por las tabernas recitando a Rimbaud y D’Annunzio (con quien compartía los versos y también a la Duse).
Y sin embargo, en los desnudos de Modigliani se me antoja que hay más música que poesía. Hay quien dice que la música es femenina, más persistente que la memoria y al menos tan inmediata como el mundo. Los cuerpos de mujer de Modigliani son violines memoriosos y elocuentes, más allá de la semejanza formal obvia entre sus curvas con que fantaseó Man Ray. De la carne roja y caldeada de un violín sobre una sábana –carne roja de un desnudo en el orden caótico de un lecho– emerge una sacra melodía inaprensible que remite al origen, a un principio de vida que calma la instintiva sed del hombre, a un territorio recoleto donde las palabras aún no son, porque las palabras–dice Agamben– son la antesala de la muerte.

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La música es anterior al lenguaje del mismo modo que la luz precede a la tiniebla o la vida al óbito o la mujer al varón –mal que le pese a la iconografía cristiana– o el agua a la clepsidra. En los cuerpos tenuemente iluminados de Amedeo se aloja el resplandor de la caverna, el mito insatisfecho de la tierra. El monte bruno custodiado entre las piernas femeninas es ese puente del violín en que febril se gesta una sonata: la música de la semilla, del ser y de la huida.

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Versión para violín solo de la Tocata y Fuga en re menor de J. S. Bach, por Andrew Manze.

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